Pierre HUYGHE, Chantier Barbès-Rochechouart, Paris, 1994, 4x3m.

10 octobre 2008

Pierre HUYGHE, Chantier Barbès-Rochechouart, Paris, 1994, 4x3m.

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L'Œuvre du chantier Barbès-Rochechouart

Vue plongeante sur un espace urbain visiblement en travaux. La scène se déroule à Paris, en l’an 1994, non loin de la station de métro Barbès-Rochechouart. Réalisée par l’artiste français Pierre Huyghe, cette image fut exposée pour la première fois en 1996 à la galerie Marian Goodman, dans le 3^ème arrondissement parisien, sous la forme d’une impression couleur offset mesurant 80 x 120 cm. Les dimensions qu’indique la légende –4 x 3 m– se réfèrent de toute évidence au format du grand panneau d’affichage (omni)présent au sein de la reproduction.

Au premier plan, un personnage de profil longe une clôture métallique. Juste derrière, légèrement de biais, surplombant l’ensemble, occupant la quasi-totalité du quart supérieur droit de la photographie, obstruant donc partiellement le champ de vision tout en ouvrant la surface du visuel sur son propre espace de représentation, s’élève l’affiche d’un panneau publicitaire. Image dans l’image au premier plan de laquelle cinq individus en bleu de travail, munis de casques jaunes ou blancs et réunis autour d’une brouette, semblent avoir été pris en pleine action sur le chantier. Une équipe d’ouvriers affichée in situ en grand format qui rappelle d’ailleurs étrangement le groupe de travailleurs situé sur la gauche, derrière le panneau, quelques mètres plus loin, photographiés en plongée au centre de la zone en construction. L’arrière plan se divise en deux parties égales suivant la médiatrice verticale du rectangle allongé du cliché, laquelle coïncide grosso modo avec le bord latéral blanc du grand panneau surélevé. À gauche, une avenue à deux voies, fuyante, dans l’axe de laquelle se dresse une colonne Morris. De part et d’autre du terre-plein central, deux rangées d’arbres donnent, avec le toit des bâtiments, le principal effet de perspective. Au dessus : le ciel. La moitié droite de l’image est occupée par la façade légèrement incurvée d’un immeuble de six étages qui barre la profondeur de champ.

À l’instar de notre univers citadin quotidien, cette photographie contient un foisonnement de signes visuels, images et textes mêlés. Difficile de tous les inventorier. On peut néanmoins observer un enchevêtrement d’écrans, mélange de cadres horizontaux et de plans verticaux juxtaposés, superposés ou imbriqués. Règne une confusion générale qui va jusqu’à rendre incertain le sujet même du document. Cependant, les motifs principaux de cette photographie sont, d’une part, le panneau d’affichage rectangulaire qui, s’il n’est pas photographié frontalement, n’en demeure pas moins le seul élément situé à hauteur d’objectif du photographe (lequel s’est donc positionné à son niveau, peut-être au premier étage de l’immeuble d’en face) et, d’autre part, le groupe de personnages “miniatures” auquel l’image du panneau fait pendant. Equipe d’ouvriers qui, non seulement ressemble à s’y méprendre à celle agrandie sur l’affiche, mais s’inscrit aussi, de surcroît, dans une sorte d’encadrement tracé à même le sol, au milieu du chantier –lequel est lui-même délimité par les palissades de taule–, qui ne va pas sans rappeler le cadre blanc du panneau d’affichage. Manifestement, l’objet de cette photographie se situe entre ces deux “tableaux”, dans l’interaction entre le “réel” –les “vrais” ouvriers à l’ouvrage sur le chantier– et sa “re-présentation” –l’image des ouvriers à l’œuvre sur le terrain (quoiqu’en l’occurrence, le “réel” lui-même, ici, est déjà une image). Comme si, chose improbable, l’image n’était autre qu’une reproduction synchrone, “en direct et plus vrai que nature”, de la scène qui se déroule hic et nunc dans son dos… Ou, plus absurde encore, comme si la reproduction précédait l’évènement qu’elle est censée médiatiser et que, soudain, le réel se mettait lui-même à reproduire, dans un renversement de situation, l’image sans la représentation de laquelle il n’aurait, paradoxalement, aucune réalité. Paradoxe d’un monde, le nôtre, où c’est de plus en plus l’image qui crée l’évènement, l’image étant dorénavant, comme le suggère Jean-Claude Moineau, « ce qui donne réalité à la réalité[1] ». En témoignent par exemple le phénomène social du reality show ou le “jeu” politique du terrorisme, démontrant l’impuissance pour quiconque d’exister en dehors d’une quelconque médiatisation, l’impossibilité actuelle d’accéder ou de prétendre à quelque réalité que ce soit sans l’intermédiaire des images.

Or, à bien y regarder, l’image du panneau dénote avec la réalité “du terrain”. Non seulement le nombre de personnes n’est pas le même que sur le chantier, mais les gestes ainsi que la position respective de chaque ouvrier diffèrent sensiblement, il manque un casque blanc, etc. Par ailleurs, l’attitude des personnages de l’affiche semble un peu exagérée, outrée, comme s’il s’agissait d’un jeu, d’une mise en scène et non d’une reproduction identique, ni d’un document “authentique”.

En vérité, les cinq individus de l’affiche sont des acteurs déguisés, mimant, à même le chantier, les véritables ouvriers (auparavant minutieusement observés), jouant le rôle des travailleurs devant l’objectif du photographe (Pierre Huyghe ?), posant, l’espace d’un instant, en l’absence de leurs “modèles” eux-mêmes partis en pause… Il s’agit donc d’une fiction, d’un simulacre, d’une “représentation” au sens, disons, théâtral du terme. Cela dit, préservons-nous autant que possible d’opposer trop catégoriquement le réel “brut” et sa représentation, le document “véridique” et la fiction, etc. Il existe une réalité, voire même une vérité, de l’image comme il existe aussi un simulacre –une vraie mascarade !– de la réalité, ce qu’Erving Goffman nomme, à juste titre, « la mise en scène de la vie quotidienne[2] ». Quoi qu’il en soit, l’affiche des ouvriers joue de l’ambigüité entre document, si fictionnel soit-il, et fiction, sinon documentaire, du moins documentée.

Sur ce point, il n’est pas “hors sujet” de faire le rapprochement entre le panneau de Pierre Huyghe et les caissons lumineux grand format d’un Jeff Wall qui affirme que « toutes les personnes dans [ses] photos n’y apparaissent pas en tant qu’elles-mêmes mais jouent le rôle de quelqu’un d’autre[3] ». Wall dont l’œuvre photographique, le plus souvent réalisée à la chambre, interroge aussi, outre le lien de l’art au support de la communication commerciale, cette profonde ambivalence de la reproduction mécanique comme système, quasi pictural, de “représentation”.

Dispositif technique qui, au lieu de s’opposer à la peinture, se pare d’une dimension picturale tout en révélant, selon l’artiste, le mécanisme même de la peinture : « la photographie révèle sa propre présence technique dans le concept de tableau et ainsi elle révèle le sens historiquement nouveau de l’intérieur mécanisé de ce grand art spirituel qu’est la peinture[4]». Peinture qui, précise-il, « portait en elle des traces de ces possibilités photographiques[5] ». Or, tandis que certains photographes composent leurs clichés comme s’il s’agissait de peintures, certains peintres, comme Gerhard Richter, réalisent à l’inverse des photos avec de la peinture.[6] Dans un cas comme dans l’autre, s’instaure une rencontre dialectique entre deux “mediums” distincts ou, disons, deux modes de conception d'images : la reproduction et la représentation.

Encore convient-il de préciser que le “tableau photographique” du chantier Barbès-Rochechouart s’inscrit dans une série d’images, intitulée Billboard, crée par l’artiste Pierre Huyghe, déterminées par un même principe, une sorte de protocole : mettre en scène une situation dans un lieu particulier, photographier cette simulation, puis replacer l’image obtenue dans son contexte d’origine, agrandie aux dimensions “spectaculaires” de l’affichage publicitaire à l’endroit qui lui est généralement réservé (panneau, abribus…). Une fois la représentation en place, l’artiste finit par prendre, suivant un angle de vue plus large et en attendant l’instant adéquat, une photographie de son “œuvre” in situ, témoignage nécessaire de l’installation temporaire.

Voilà qui ne va pas sans rappeler, entre autres, le travail de l’artiste Barbara Kruger qui, dans les années 80, exploitait aussi les moyens de communication de masse –panneaux publicitaires, teeshirts, sacs…– pour diffuser ses propres montages photographiques, médiatisant ainsi un contre-discours féministe sur les différentes formes d’assujettissement au pouvoir idéologique dominant, lui-même véhiculé par un vaste système de propagande mass-médiatique. Ce caractère politiquement engagé de la démarche de l’artiste américaine s’avère cependant beaucoup moins prononcé, ou plus trouble, dans les dispositifs éphémères de Pierre Huyghe.

Alors que Kruger tente, dans le fond, de faire passer un message d’opposition au totalitarisme médiatique tout en utilisant, dans la forme, et ce au risque de la contradiction, les stratégies d’accroche publicitaire (procédé d’interpellation directe, esthétique fonctionnelle, efficacité visuelle, etc.), l’affiche de Huyghe demeure plus indéterminée. Sa dimension publicitaire ne tient vraisemblablement qu’au niveau du support sur lequel son image est placardée. Parasitant durant quelques jours l’espace publicitaire, elle occupe –en toute illégalité, il s’agit là d’un affichage “sauvage”– la place d’une annonce traditionnelle dont on peut imaginer qu’elle montrerait plutôt la construction terminée, le produit fini, et non le travail en cours. En effet, que signifie cette affiche ? Que vient faire cette image ici ? Elle ne vend rien, ne donne pas d’explications, aucune information utilitaire, ne délivre pas de message clair. Comme le remarque Jean-Charles Massera, « c’est simplement l’image de cinq personnes non instrumentalisés par une raison publicitaire ou électorale[7] ». Cinq personnages absorbés dans leur action, sans souci du photographe, indifférents aux éventuels spectateurs…[8] Dans une culture médiatique où c’est désormais, comme nous le disions, l’imagerie spectaculaire qui fait l’évènement, l’œuvre du Chantier Barbès-Rochechouart expose, dans sa banalité, qui n’est autre que sa réalité, une (mise en) scène du quotidien et médiatise, de manière presque simultanée, selon une formule empruntée à Robert Musil, « l’énigmatique idée d’un événement sans événement[9] ».

Aussi, quelle que soit la “réclame” de l’artiste, convient-il d’observer que l’art, dans ce cas, n’est plus seulement intrinsèquement contenu dans l’œuvre mais dans la “montre”, dans le dispositif de monstration lequel, en l’occurrence, emprunte aux méthodes de la communication publicitaire. De manière générale, on peut dire que ces exemples sont révélateurs d’un contexte contemporain où, comme le diagnostiquait Walter Benjamin, c’est plus que jamais la valeur d’exposition qui prime, la visibilité étant aujourd’hui un paramètre impératif, en art comme ailleurs, et l’on assiste, si l’on veut, au devenir publicitaire de l’œuvre d’art, critique ou non, dans un monde soumis aux lois de la communication.

Le panneau/tableau de Pierre Huyghe soulève, du point de vue de l'art et de la photographie, des questions cruciales et contemporaines. Mais, revenons au document initial, cette reproduction, format poster, exposée en tant que tel chez Marian Goodman en 1996 avant d’être imprimée dans quelques monographies et désormais accessible sur le web. Que représente ce cliché ? Dans quelle mesure participe-t-il de l’œuvre du chantier Barbès-Rochechouart? D'ailleurs, qu’est-ce qui fait “œuvre”, au juste ? Est-ce le panneau d’affichage, visible une semaine de 1994 à même un chantier aujourd’hui terminé ? Une œuvre éphémère donc, une installation temporaire au sein de l’espace public… Est-ce l’impression offset, le poster exposé deux ans plus tard dans la célèbre galerie parisienne ? Cette photographie ne sert-elle qu’à documenter, à témoigner, à re-présenter l’œuvre fugitive du chantier ou “représente”-t-elle aussi une œuvre d’art en tant que telle, comme c'est souvent le cas, par exemple, des documents réalisés pour le Land Art ou lors de performances d'artistes? Et l'art, en l'occurrence, ne se situe-t-il pas justement entre ces deux représentations solidaires l'une de l'autre?

Tandis que l'affiche du panneau plébiscitait et, en un sens, faisait exister, en grand format, le travail quotidien d'un groupe d'ouvriers caché derrière les palissades d'un chantier, la photographie montrant l'image du Billboard installé à l'endroit précis où la mise en scène fut réalisée donne un sens à l'affichage éphémère en lui assurant, par cette prise de distance supplémentaire, un destin moins précaire. Après le regard distrait du passant –souvent aveugle aux signes visuels qui l’entourent quotidiennement– viendra le spectateur attentif –qui se déplace volontiers dans les musées et les galeries et dont la démarche traduit une attention particulière susceptible de percevoir et, qui sait, d’apprécier à sa juste valeur l’intention de l’artiste. Duchamp avait raison : ce sont les regardeurs qui font les tableaux. Qui d'autre serait capable de concevoir et d'interpréter, à partir du document considéré –occurrence d’une énième reproduction numérique de la photographie de l'image du chantier– la subtile mise en abîme ici (pré)méditée?

Une mise en abîme comme on en trouve parfois en peinture, au sein de certains tableaux, à l’image des Ménines, peintes par Velasquez vers 1656, où à travers une mise en scène ingénieuse, mêlant jeux de regards et multipliant les points de vue, le peintre espagnol s’autoportraitise portraiturant un modèle invisible, situé vers l’avant, hors des limites de la toile, mais que tous les personnages regardent et qui pourrait bien être nous-mêmes, spectateurs, si un miroir, au fond du tableau, ne reflétait vaguement son image…celle, lointaine, inaccessible, improbable, du “sujet absolu” : le roi et la reine. Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, y voit « comme la représentation de la représentation classique[10] », l’essence même de la représentation. Daniel Arasse, quant à lui, dans On n’y voit rien, relativise un peu et estime que le peintre « a représenté les conditions de la représentation[11] ». Autrement dit le “sujet” du tableau de Velasquez, c’est le travail de la représentation en tant que tel. Voilà le comble, n’est-ce pas, d’une mise en abîme de la représentation elle-même. Or, je ne suis pas loin de penser que le “sujet” de l’image de Pierre Huyghe, par le fait d’avoir, lui aussi, rendu incertain l’objet même de sa représentation, c’est ce travail, cet in-fini travail de la représentation. Bien sûr, les temps ont changé. De la représentation classique à l’ère de la reproductibilité mécanique, puis de la reproduction numérique, et de la communication mass-médiatique, la question de la représentation se pose –s’expose– en d’autres termes… La figure du peintre, de l’artiste, disparaît, elle s’efface, l’auteur ne “meurt” pas, au sens ou le postmodernisme parlait d’une mort de l’auteur, mais sa présence se fait plus incertaine… Le “tableau” aussi, nous l’avons vu, avec la photographie, change de visage… L’infante et ses suivantes sont remplacées par une équipe d’ouvriers… Le mystérieux miroir à la surface duquel transparaît le spectre d’un sujet qui, en son reflet même, demeure inaccessible, a pris la forme d’un grand panneau d’affichage, lequel “retranscrit”, comme en temps réel, le spectacle qui se joue à ses pieds… Image spectaculaire étrangement spéculaire… Drôle de coïncidence : dans les Ménines, le miroir ne reflète pas ce(ux) qu’il devrait logiquement réfracter (le revers de la scène qui nous regarde et que nous voyons) –de telle manière qu’on a pu se demander s’il s’agissait vraiment d’un miroir et non d’une peinture–, tandis que le panneau d’affichage montre pour sa part ce qu’habituellement il ne devrait pas montrer (le travail, non fini, en cours d’exécution, d'une troupe d'ouvriers situés derrière lui) –de telle sorte qu'à première vue, sur ce cliché, on pourrait croire à un écran géant, miroir des Temps hyper-modernes. Tous ces regards tournés vers nous, spectateurs, ces yeux qui, au sein des Ménines, « le saisissent, le contraignent à entrer dans le tableau, lui assignent un lieu à la fois privilégié et obligatoire[12] » ne sont plus, aujourd’hui, ceux du peintre et des personnages représentés –eux nous ignorent, ou feignent de nous ignorer–, ce sont dorénavant ceux des medias et, a fortiori, du medium publicitaire; «Big Brother nous regarde», n’est-ce pas ? Quant à ce passant, au premier plan du document, pourquoi n’incarnerait-il pas ce point de vue, sinon radicalement opposé –comme celui de ce personnage à l’arrière plan des Ménines qui nous fait face en ouvrant le fond de la représentation vers d’autres perspectives–, du moins différent du nôtre ?

Bref, on pourrait affiner, pousser plus loin cette confrontation entre l’œuvre de Diego Velasquez et celle de Pierre Huyghe. Car, par delà la distance qui les sépare (quatre siècles et demi, tout de même), elles se rejoignent en un point, essentiel, abyssal, un mystère –celui de la représentation ou, plus exactement, de la représentation de la représentation–, via une même réflexion.

Jérémie Bennequin

[1] Jean-Claude Moineau, « Qu’est-ce que l’art a à faire des images ? », Synesthésie, Art grandeur nature, 2004, Saint-Ouen, 2005.

[2] Erving Goffman, La Mise scène de la vie quotidienne, Paris, Minuit, 1973.

[3] Jeff Wall, « Typologie, luminescence, liberté », Essais et entretiens, 1984-2001, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 41.

[4] Jeff Wall, « Unité et fragmentation dans l’œuvre de Manet », op. cit., p. 72.

[5] Ibid., p. 22.

[6] Cf. : Gerhard Richter, Textes, tr. fr., Dijon, Presses du réel, 1995. « Je ne copie pas les photos méticuleusement en usant de toutes les astuces du métier, mais mets au point une technique rationnelle puisque je peins comme un appareil photo » (p. 32). Et Richter d’ajouter, lapidaire : « il ne s’agit pas d’imiter une photo mais d’en faire une », point.

[7] Cf. : Jean-Charles Massera, Amours, Gloires et CAC 40, Paris P.O.L., 1999.

[8] Il conviendrait, sur cette question, au demeurant toute diderotienne, de l’absorbement des personnages représentés, d’établir une corrélation avec la pensée de Michael Fried quant-à « La Place du spectateur » devant l’œuvre d’art. Absorbement des personnages qui aurait pour effet de dé-théâtraliser la scène, donc d’autonomiser la représentation, picturale ou photographique, par rapport aux regards extérieurs. Sur l’affiche du chantier Barbès-Rochechouart, les acteurs semblent en effet complètement absorbés dans leur travail, feintant l’absence du photographe et « en [leur] apparente indifférence à la présence du spectateur, voire en un déni de sa présence » lui permettent de pénétrer plus librement dans le “tableau” (cf. : Michael Fried, « L’Autonomie aujourd’hui », Contre la théâtralité, Du minimalisme à la photographie contemporaine, tr. fr., Paris, Gallimard, 2007, p. 193). Aussi l’image de Huyghe s’oppose-t-elle par ailleurs radicalement au principe même du message publicitaire dont l’objectif est précisément d’atteindre, de “regarder”, sa cible consommatrice. Théâtralité publicitaire qui, selon Jean Baudrillard, « vise à travers chacun des consommateurs tous les autres, et chacun à travers tous les autres, simulant ainsi une totalité consommatrice » (cf. : Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël, 1970, p. 192).