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Vanités   


   Soit deux photographies couleur de Cindy Sherman imprimées en pleine double page du 879ème numéro de Vogue, version française, au mois d’août 2007. L’artiste américaine aurait accepté de se mettre en scène dans une série de six clichés en s’appropriant librement le vestiaire de la marque Balenciaga imaginé par Nicolas Ghesquière. Une des actrices les plus cotées de la scène artistique contemporaine jouant le je(u) du modèle pour un jeune créateur très “tendance” dans une illustre revue de mode ? Que signifie cette mascarade ?


   À première vue, le diptyque pourrait ne représenter qu’une seule et même image chromatiquement dominée par une tonalité sombre contrastée de zones clairs (blanches, couleur chair et de teinte jaune-orangé), encore qu’il faille se méfier du rendu de la reproduction, lequel peut trahir les couleurs de l’“original”. Image au premier plan de laquelle deux personnages tournés de trois quart l’un vers l’autre, cadrés serré –le premier sur la droite en plan rapproché poitrine, le second à gauche légèrement en retrait–, se détachent sur un fond uniforme obscur. Vraisemblablement des femmes d’âge mûr, vêtues de noir et blanc, le visage crûment mis en lumière par un violent effet de flash.

Un regard plus attentif perçoit qu’il s’agit néanmoins de deux clichés distincts juxtaposés. Le modèle de gauche a les cheveux longs aux reflets roux, un regard absent, des lèvres charnues, la bouche entrouverte. Derrière lui, comme unique toile de fond dépourvue de perspective, plusieurs rangées de bouteilles alcoolisées indiquent qu’il se trouve dans l’univers nocturne d’un bar, genre night-club. Peut-être adossée au comptoir, cette femme à la quarantaine bien passée porte un habit de soirée. Une « robe en mousseline, crêpe de soie et velours » comme le précise, blanc sur noir, la légende inscrite au bas du cliché. Petit texte quasiment illisible à même la reproduction, peu instructif au demeurant mais, subtile transition, répondant parfaitement au graphisme strié au bout de la manche du « pull en maille de laine rayée » qu’endosse le modèle de droite. Rayures horizontales du tricot en opposition à la verticalité de gauche, laquelle est soutenue par l’ensemble des bouteilles dressées, la chevelure lâchée du modèle et, surtout, la longue cravate blanche qui coïncide grosso modo avec la médiatrice du rectangle au format 22x28,5 cm. de la page n°160. Le personnage de droite a les cheveux courts, du rouge à lèvre, le teint pâle et, entre les doigts, un fin cigare dont l’inclinaison, qui correspond avec la diagonale de la double page, est parallèle à la pente du « col marin rehaussé de boutons peints ». Garçon manqué ou homme efféminé, l’androgyne a les yeux rivés sur l’objectif. Son regard est troublant, l’expression indéterminée. Tout comme le sexe du modèle d’ailleurs, dont l’ambigüité jette soudain le doute sur un possible travestissement de son voisin de gauche, peut-être un transsexuel. Quoi qu’il en soit, à l’encontre de la frontalité du cliché de gauche on découvre, à droite, un arrière plan ouvert sur une salle de restaurant, un café ou un lounge-bar branché, à l’intérieur tamisé duquel se dessinent, entre autres, dans le flou d’une faible profondeur de champ, deux individus, l’un debout, le second attablé.


1485889779_48cdcf8fd7_o  Il semble donc que le document considéré joue simultanément sur deux tableaux. D’une part, il s’agit d’une publicité ; la légende du visuel, toujours significative, annonce clairement son objet : le vestiaire Balenciaga par Nicolas Ghesquière. D’autre part, l’image montre les portraits “en buste” de deux personnages ayant l’air d’avoir été pris “sur le vif” dans leur ambiance quotidienne. La mise au point, c’est révélateur, attire l’attention sur les deux visages flashés, maquillés, fardés, grimés, étrangement inquiétants de ces “mannequins” pour le moins ambivalents qui dénotent avec le canon esthétique des top-model traditionnels. En effet, ces créatures ne sont ni jeunes ni vraiment belles et ne répondent en rien à l’idéal féminin qui défile actuellement. Drôle de manière de promouvoir une marque de vêtements dans un magazine fashion… Manifestement, Sherman montre ici un visage –des visages–, sinon monstrueux, du moins peu “glamour” de la femme censée incarner l’imaginaire Balenciaga.

 

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    Depuis plus de trente ans, Cindy Sherman se déguise, se travestit, se métamorphose devant son propre objectif. Son obsession commence en 1977, avec la première série des Film Stills, où l’adolescente âgée d’à peine vingt ans décide d’interpréter, telle une véritable actrice, une multitude de rôles différents, essentiellement féminins, inspirés par le cinéma et la télévision des années 40, 50 et 60… Soixante-dix petits clichés sans titre, en noir et blanc, sur lesquels se succèdent autant de stéréotypes reproduisant les personnages, eux-mêmes archétypaux, des scénarios hollywoodiens. « I really didn’t know what I was doing at the time, I was playing [1]», dit-elle.


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   Depuis, la jeune Cindy est devenue la grande Sherman et « une épaisse couche théorique » recouvre, ainsi que l’affirme Danto, la démarche conceptuelle de l’artiste, laquelle élabore, à travers sa grande mascarade, une parodie critique des formes de la culture de masse. Dans l’ensemble, son œuvre soulève le problème générique de l’identité, mais d’une identité qui, paradoxalement, ne saurait se concevoir qu’en termes d’altérité. « Je est un autre », poétisait Rimbaud. « Je est plein(s) d’autres » pourrait ajouter Sherman. Ainsi ses “autoportraits” montrent-ils précisément qu’il n’existe que des fictions du “moi”, une infinité de représentations dont aucune n’est plus véridique que les autres. Si Sherman est perpétuellement le modèle de ses photographies, elle n’en est pas, à proprement parler, le sujet. Selon Dominique Baqué, ces photos nous invitent plutôt à constater « l’effacement du sujet, ou plus exactement sa résorption dans un vaste système de signes, de codes et d’images-modèles (…), un des enjeux du post-modernisme photographique [2]». Certes, mais qu’en est-il de la pseudo « disparition de l’auteur » –cette logique toute postmoderne– dès lors que l’auteur, ici Cindy Sherman, est tout de suite identifiable dans ses travaux : aucune image ne montre le “vrai” visage de Cindy mais chacune ne se présente-t-elle pas, malgré tout, comme une “authentique” image de Sherman ?

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IMG_9278    Dans Les Miroirs de Cindy Sherman[3], Daniel Arasse revient sur un détail essentiel des icônes de l’artiste : l’expression du narcissisme. Il observe à quel point, du mirage des premiers Film Stills, Sherman a progressivement cessé de mirer l’idéal illusoire des apparences pour s’adonner à la représentation de son écœurement face à l’abjection du corps considéré en tant que symptôme : le sang, la viande, le vomis la moisissure, les excréments… A partir de 1985, à travers les Disasters, s’opère, selon Arasse, «le retour du réel comme nausée». Aussi ce mécanisme d’identification spéculaire sur lequel repose le mythe de Narcisse a-t-il toujours été au centre de la “réflexion” photographique de Sherman, mais c’est désormais le reflet d’un Narcisse blessé, brisé, vaincu, que réfractent ses "miroirs".

 

   Pour en revenir à la parution en pleine page de Vogue pour Balenciaga, encore convient-il de noter que, durant sa carrière, Sherman avait déjà répondu à des commandes du milieu commercial, s’empressant toujours d’en détourner le message publicitaire. C’était le cas des “pin-up” de la série Centerfolds, commandées, puis refusées, par la revue Artforum, ou des affreux Fairy Tales réalisés pour le magazine Vanity Fair.

IMG_9283Entre 1983 et 1994, Sherman va notamment travailler pour Harper’s Bazaar, considéré comme le premier mensuel de mode (fondé en 1967) ainsi que pour la marque de prêt-à-porter Comme des garçons. Il existe par ailleurs deux séries nommées Fashion dans lesquels l’artiste s’approprie les étoffes de grands couturiers qu’elle utilise comme des costumes, des déguisements, de simples accessoires de son vestiaire fantasmagorique personnel. A chaque fois, l’article de luxe reste visible mais il est porté par un personnage –grotesque, caricatural, théâtral, obscène, répugnant…– trop étrange pour le mettre en valeur.


   


   Cela dit, ne nous y trompons pas, si Vogue aujourd’hui fait appel à Sherman c’est que Sherman, précisément, est “en vogue”. Peu importe que les modèles qu’elle campe pour Balenciaga ne soient pas à l’effigie de ce que l’on voit généralement. Tant mieux ! C’est du “Sherman”, laquelle véhicule d’ailleurs sa propre “identité visuelle” comme une prestigieuse image de marque. Et oui, en termes de communication, l’art contemporain est à la mode –voyez comment Vuitton flirte avec Beecroft, Murakami, Prince, regardez Hirst et Levi’s– et, sur le marché de l’art, Cindy Sherman est une “star” très cotée (deux millions de dollars l’année passée pour un de ses clichés datant de 1981, tout de même…). D’autant plus que sa récente rétrospective à la Galerie du Jeu de Paume, en 2006, a permis d’asseoir davantage encore sa notoriété en France. Non, vraiment, Ghesquière n’a rien à craindre et Balenciaga, tout à gagner. On pourrait penser une large partie de sa clientèle peu réceptive à cette publicité, voire, chose improbable, qu’une minorité de ces dames s’y montre hostile… Qu’importe ! C’est déjà du passé, tandis que l’art, lui, passe à la postérité… Et puis, n’est-ce pas l’impératif contradictoire auquel est confronté le secteur du luxe : parler et vendre au plus grand nombre tout en ayant l’air, mine de rien, de ne s’adresser qu’à une élite ?

Le “pire”, dans tout ça, c’est que ce contexte mercantile n’entrave en rien la qualité artistique des clichés de Sherman. Au contraire, ici, ces images fonctionnent bien. Peut-être sont-elles même plus intéressantes, parce que plus ambigües, que l’ignoble et outrancière série de Clowns (2004), moins monstrueux que pathétiques, lesquels, pour le coup, frisent vraiment le ridicule. Catherine Millet, présidente d’Art Press, a raison d’écrire, à propos de Sherman, dans ce même numéro de Vogue, que « ses images ne font peut-être jamais aussi peur que lorsqu’elles se situent, comme celles que nous avons maintenant sous les yeux, dans cette “monstruosité ordinaire” qui a si vite fait de nous happer [4]». Tel serait, peut-être, le sentiment d’inquiétante familiarité auquel nous renverrait le visage monstrueusement normal, terriblement banal, de ces modèles situés entre l’idéal et l’abject, dans une réalité que le monde du spectacle maquille constamment et que Sherman, qui a l’art de faire tomber les masques en se masquant, nous révèle paradoxalement.

 

ME0000055958_3   Et revoilà, pour finir, nos deux personnages “anormalement normaux” : à droite, Sherman à la cigarette, à mi-chemin entre la secrétaire androgyne photographiée par August Sander en 1931 et l’horrible journaliste peinte par Otto Dix en 1926. A gauche, Sherman sur le déclin, peut-être alcoolique, le regard perdu vers un horizon funeste et déjà, sur le visage, le masque mortuaire de la vieillesse. L’artiste, qui marche à l’instinct n’est-ce-pas, n’avait certainement pas prévu ceci mais, plus je la regarde et plus elle ressemble, dans son accoutrement de soirée, à ce papillon de nuit connu sous le nom de “Sphinx à tête de mort”… Lugubre symbole, en guise de vanité.

 

   Vanité de la mode –vaine, éphémère, superficielle, frivole, futile, illusoire–, vanité de l’homme –vaniteux, prétentieux, narcissique–, et vanité de l’art –ce memento mori.

Jérémie Bennequin

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[1] Cindy Sherman, « The Making of Untitled », The Complete Untitled Film Stills, Italie, The Museum of Modern Art, 2003, p. 7.

[2] Dominique Baqué, La Photographie plasticienne, Paris, Editions du Regard, 1998.

[3] Daniel Arasse, « Les Miroirs de Cindy Sherman », Anachroniques, Paris, Gallimard, 2006.

[4] Catherine Millet, « Merci Cindy ! », Vogue n°879, France, Août 2007.