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Robert Frank

Le Soleil noir de la photographie

 

 


                                       « Peu d’hommes sont doués de la faculté de voir»                                                                         
                                                                                                               CHARLES BAUDELAIRE


 

 Aujourd’hui se termine la rétrospective du Jeu de Paume consacrée à Robert Frank.[1] L’occasion de déposer quelques mots –humble offrande au divin photographe– à l’endroit d’une œuvre dont les icônes, visiblement, n’ont rien perdu de leur «charme cruel et surprenant[2]».

 

 Robert Frank naît à Zurich en 1924, d’une mère juive, Régina Zucker, qui –chose remarquable quant au destin de son fils– deviendra progressivement aveugle. Il découvre la photographie vers l’âge de douze ans et se forme aux côtés du graphiste photographe Herman Segesser puis, jusqu’en 1944, dans le studio de Michael Wolgensinger, lui-même ancien assistant d’Hans Finsler. Deux ans plus tard, après la fin de la guerre, laquelle l’aura forcé à s’expatrier avec l’ensemble de sa famille dès 1941, Robert Frank, manifestement attiré par le photojournalisme et le registre documentaire, photographie au Rolleiflex les traces du conflit à Paris, Milan, Bruxelles… En 1947 il quitte le confort bourgeois de son pays natal pour le «nouveau monde», symbole d’une liberté à laquelle il aspire. Mirage de l’American dream… Là-bas, il travaille pour Harper’s Bazaar en tant que photographe de mode, au même titre qu’un autre photographe français, Henri Cartier-Bresson, à la différence duquel Frank choisira néanmoins de quitter le circuit commercial en 1953 pour partir à la découverte du territoire américain. En attendant, de 1949 à 1952, il fait la navette entre les Etats-Unis et l’Europe, où il enregistre, dans les rues d’un Paris d’après-guerre, «l’atmosphère de l’ancien monde».

 

 Frank fait ses gammes. Il n’est pas encore le virtuose qu’il ne saurait tarder à devenir mais incarne déjà ce «flâneur solitaire» qui, dans la tradition baudelairienne, sait s’immerger incognito dans la foule –son domaine– et observer le spectacle éphémère de la rue afin d’en élever la poussière. Comme Le Peintre de la vie moderne, «on peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que la foule» se trouvant, raconte le poète, «partout où une passion peut poser pour son œil[3]». Un regard, sinon nostalgique, du moins teinté de romantisme, à l’image de ce vers, dans Le Cygne, que Baudelaire dédie à Hugo : «Paris change ! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs, / Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, / Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.»[4]. img722_copieAussi le fil d’Ariane de ses photographies parisiennes est-il précisément la rue tandis que le motif récurrent s’avère être, comme dans cette vue plongeante sur une ruelle bohème, celui des fleurs, lesquelles, comme Les Fleurs du mal, symbolisent aussi bien l’amour que la mort, fiançailles et funérailles. Certaines prises de vue évoquent les clichés documentaires, ou «documents pour artistes», d’un illustre précurseur, Eugène Atget. Les images de Frank rappellent aussi les photographies d’un autre Robert, Doisneau, maitre de la Street Photography à la française, cette photo de rue dont l’objectif est avant tout de saisir le monde dans la subtilité de l’instant, lequel, notons-le, n’a rien à voir avec l’utopique «instant décisif» à la recherche duquel s’obstine Cartier-Bresson (et ce quand bien-même quelques rares icônes quasi incroyables semblent malgré tout justifier sa quête…). Contrairement à ses Images à la sauvette on trouve en effet très peu d’instants remarquables chez Frank, au sens où Gilles Deleuze, dans L’Image mouvement, parle d’instant privilégié et d’instant quelconque pour qualifier la dimension photographique du cinéma.[5] Par contre, il s’en dégage, comme par anticipation, un «je-ne-sais-quoi» de Walker Evans, lequel va devenir le mentor «spirituel» du jeune Frank, en l’aidant à obtenir en 1953 une bourse de la fondation Guggenheim en vue d’établir, disait-on, «une étude visuelle de la civilisation américaine». Le projet s’appelle «The photographing of America».

 

 Marié et père de deux enfants, muni d’un Leica, Robert Frank entraîne donc sa petite famille dans un road trip à travers quarante-huit Etats, de New-York à la côte Ouest, où il réalise quelque vingt-huit mille clichés. En résulte Les Américains, chef-d’œuvre absolu qui bouleverse l’histoire de la photographie documentaire et dont la vision de l’Amérique ne sort pas indemne. Un livre de photos, composé comme un recueil de quatre-vingt-trois poèmes, avec son rythme, ses échos internes, sur un même thème, un refrain : le voyage d’un étranger –aux autres comme à lui-même– aux confins du territoire mythique de l’Amérique.img693 Ici, l’image inaugurale de la série ; le périple commence avec, envahissant, le drapeau national lequel représente, à l’instar du Jukebox, la rime iconique qui scande les pages de l’œuvre magistrale. img081Là, le cliché sur lequel le livre se referme ; le «voyage au bout de la nuit» se termine tandis que la route –laquelle rappelle d’ailleurs étrangement cette photographie de Dorothea Lange dans American Exodus– s’étend à perte de vue. Liberté du style –direct, intuitif– qui dénote avec l’esthétique traditionnelle. Comparable, en littérature, à l’écriture déchaînée de la Beat generation ou, en musique, aux improvisations du free jazz. Des images souvent flous, mal cadrées, teimg102rnes, sales, «sans qualités» esthétiques, ou esthétisantes, et c’est la griffe singulière de leur authenticité. «Moins d’art, plus de vérité, déclare Frank. Etre assez libre pour faire des choses authentiques, plus rugueuses, spontanées, moins calculées[6]». Un livre sombre dans la noble lignée d’American photographs, orchestré en 1938 par Walker Evans qui affirme pour sa part : «ce dont je parle est fait de pureté, d’une certaine rigueur, de simplicité, d’immédiateté, de clarté, d’une absence de prétention à l’art, au sens propre du terme[7]». Sauf qu’Evans est un observateur de l’intérieur et que les deux œuvres, si elles se rejoignent au niveau de leur qualité artistique –ce alors que l’un comme l’autre photographe se dégagent de toute ambition à cet égard–, n’en demeurent pas moins, d’un point de vue purement photographique, radicalement différentes. Jean-François Chevrier évoque très bien cet écart visuel : «les images de Frank donnent souvent l’impression qu’il vient de pousser une porte, quand Evans montre des seuils et des façades[8]». A noter par ailleurs que Walker Evans s’en réfère aussi, ouvertement, à l’œuvre de Charles Baudelaire, dont il admire par-dessus tout les «Tableaux parisiens» qui, pas plus que ses «photographies américaines» ne décrivent une ville à laquelle on est censé s’attendre eu égard aux «clichés» ambiants. Sans compter que, comme le rappelle encore Chevrier, Evans ayant «perçu l’animation des rues métropolitaines à travers les modèles du “peintre de la vie moderne” et du flâneur baudelairiens, dérivés de l’“homme des foules” de Poe (…) il a aussi appliqué à la “scène américaine” la curiosité distante du dandyimg705[9]». S’il y a aussi de la mélancolie dans les images d’Evans, c’est celle, allégorique, en tout point benjaminienne, du collectionneur devant l’univers en ruine. Autant dire qu’au «style documentaire» qui caractérise parfaitement l’art photographique de l’auteur d’American photographs –esthétique fondée sur la clarté, à savoir la luminosité, la netteté, la frontalité, la lisibilité, la neutralité et en définitive l’impersonnalité revendiquée, le tout formant une véritable «poésie documentaire» proche du «document poétique» auquel les Surréalistes rattachaient les photos d’Atget–, autant dire, donc, qu’à la vision «objective» d’Evans (ci-dessus) répond la perception «subjeimg706ctive» que traduit, en son obscurité, disons, dramatique, l’œuvre photographique de Frank (ci-contre). Sous son «regard intérieur», les américains sont ces êtres réunis sous une même bannière étoilée mais que tout divise. Ensembles et séparés, séparés dans l’ensemble. Chez lui chaque sujet est traité de façon à mettre en exergue l’artifice, l’aliénation, la détresse aussi, et les inégalités cruelles du rêve américain. Aussi dresse-t-il «avec agilité, mystère, génie, avec la tristesse et l’étrange discrétion d’une ombre[10]» un portrait à la fois poétique et politique des Etats-Unis d’Amérique, peut-être bien «l’essence du mystère américain», du moins si l’on en croit Kerouac.

 

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 Walker Evans et Robert Frank ne furent certes pas les seuls à photographier l’Amérique avec un tel brio. Pensons, notamment, à l’aventure de Garry Winogrand, dont témoignent les 195 clichés, mélangeant la couleur au noir et blanc, du remarquable 1964 publié en 2002, aujourd’hui épuisé. Cependant, si, comme l’affirme Chevrier, «Les Américains est le véritable prolongement de American photographs», alors il convient d’admettre que la suite logique des Américains se trouve être, indéniablement, American surfaces, de Stephen Shore. Ce livre retrace, désormais en 312 images légendées, l’(extra)ordinaire tournée du photographe qui, de 1972 à 1973, se rendit dans le Sud profond de Etas Unis avant de suivre la route 66 de Flagstaff à Chicago pour enfin revenir à New York afin de terminer son «journal visuel» dans sa ville natale. Chambres d’hôtels miteux, plats manifestement indigestes, stations services (hommage au vénérable Ed Rusha et à son célébrissime Twenty-six gasoline stations effectué dans les années 60), réfrigérateurs, ascenseurs et cabines img788téléphoniques se succèdent, en gros plan, parmi quelques portraits shootés à l’arrache, avec un vieil appareil jetable, pour figurer la banalité de ce voyage personnel au cœur d’une société superficielle consumériste américaine à la surface de laquelle surfe magistralement Mister Shore. Mais son motif favori, celui qu’on retrouve le plus souvent dans les pages de son récit photographique, c’est celui-ci.

 

 Dans cette trilogie –American photographs/Les Américains/American Surfaces–, entre Evans le dandy et Shore le bad boy, Frank incarne le poète. «Lorsque les gens regardent mes photos je voudrais qu’ils éprouvent la même chose que quand ils ont envie de relire les vers d’un poème». Le «poème triste», certes, d’un «promeneur solitaire». Voilà ce qu’il montre : la solitude de l’homme dans un bar la nuit face au jukebox, la solitude d’une jeune femme employée derrière un comptoir déserté, la solitude d’une vielle dame assise sur un banc le regard dans le vague, la solitude d’un ange au royaume des ombres, perdu dans un ascenseur dont on ne sait s’il va monter ou descendre…

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Araki explique quelque part que lorsqu’on a perdu son père, sa mère, et sa femme, lorsqu’on a «vécu ces trois morts, on peut devenir photographe. Et puis, lorsque sa fille bien aimée meurt, on peut devenir poète[11]». Le destin tragique de Frank remplit toutes ces conditions supposées nécessaires à la poésie, ce qui ne l’empêche pas, en 1981, de graver sur un négatif «Be Happy», ni de porter aujourd’hui sur sa casquette «Life is good» car c’est exactement cela, la mélancolie. Tirer la beauté du désespoir, percevoir, dans l’adversité et la souffrance, la promesse de l’art.

 

Ma seule Etoile est morte, et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancolie.[12]

 

Le vers est de Nerval, les images sont de Frank. Donc «qui n’aime pas ces images n’aime pas la poésie, compris ?» Et qui n’aime pas la poésie retourne chez lui, n’est-ce pas, pour regarder la télé. C’est ce qu’écrit Kerouac, avant de lancer sont dernier mot : «Frank, tu as l’œil !». L’œil du photographe bien sûr, lequel ayant su «tirer l'éternel du transitoire» est là pour nous rappeler la pensée de Baudelaire selon laquelle «peu d’hommes sont doués de la faculté de voir[13]». L’auteur des Fleurs du mal avait quelques problèmes avec la photographie, aussi est-ce avec un malin plaisir que je termine sur une citation de lui, laquelle s’applique à merveille à ce grand photographe de Frank : «il a cherché partout la beauté passagère, fugace, de la vie présente (…). Souvent bizarre, violent, excessif, mais toujours poétique, il a su concentrer dans ses dessins [et je rajoute : «de lumière»] la saveur amère ou capiteuse du vin de la Vie[14]».

Jérémie Bennequin

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[1] Intitulée « Robert Frank, Un regard étranger », cette exposition présentait, du 20 janvier au 22 mars, deux séries importantes du photographe, Les Américains et Paris, ainsi que de nombreux films de et sur l’artiste aujourd’hui octogénaire.

 

[2] Tels étaient, parmi d’autres, les termes avec lesquels Charles Baudelaire désignait la photographie dans un essai de 1857 intitulé « Quelques caricaturistes français ».

 

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », 1863, Ecrits sur l’art, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 516. Peinture de la vie moderne dont se réclame d’ailleurs aussi le photographe contemporain Jeff Wall…

 

[4] Ibid., « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Paris, Librairie Générale Française, 1972, p. 152.

 

[5] Cf. : Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 15.

 

[6] Robert Frank cité in Michel Guerrin, « Sur la route de la mélancolie avec Robert Frank », Le Monde du 6 novembre 2004.

 

[7] Walker Evans cité in Agnès Sire, Introduction au catalogue de l’exposition Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Photographier l’Amérique, 1929-1947, Allemagne, Steidl, 2008, p. 25.

 

[8] Jean-François Chevrier, « Un dialogue ? », op. cit., p. 44.

 

[9] Jean-François Chevrier, « Walker Evans, American photographs, et la question du sujet », Communications n°71, Paris, Seuil, 2001, p. 74.

 

[10] Jacques Kerouac, Introduction au livre de Frank, The Americans, Allemagne, Steidl, 2008. Je traduis.

 

[11] Nobuyoshi Araki, « L’Autre jour », Interview par Michaël Ferrier et Philippe Forest, Art Press n° 353, p. 26.

 

[12] Gérard de Nerval, « El Desdichado ».

 

[13] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », 1863, Ecrits sur l’art, Paris, Librairie Générale Française, 1999.

 

[14] Ibid.