Une ombre à l’étang

Soit cette image de Monet. Photographie en noir et blanc, petit document certainement réalisé vers 1920 par l’artiste lui-même dont on peut voir, au premier plan, l’ombre projetée. La silhouette de son visage affleure à la surface d’un bassin que le peintre impressionniste connaît bien, un petit lac qui, pour mémoire, lui tient à cœur, l’ayant représenté maintes fois dans ses toiles, en grand format –l’étang des nymphéas. Un autoportrait « sur le motif » ? Comme c’est touchant.

Claude Monet n’est pas photographe mais il se pourrait qu’il ait inauguré, via le médium pictural et son engagement obsessionnel sur des thèmes inlassablement répétés, selon les variations atmosphériques ou la luminosité fluctuante des heures diurnes et nocturnes, la sérialité en peinture. Qu’a donc à voir ce petit cliché avec le grand œuvre du génie de Giverny. Le point de vue en plongée, sûrement effectué depuis le pont japonais où Monet s’installait pour peindre, ainsi que le cadrage, sans horizon, rappellent formellement les champs de Nymphéas auxquelles il se consacre à partir de 1900. Le plan de la toile se confond avec la surface de l’eau, la peinture joue avec les reflets, chaque coup de pinceau comme une infime « réflexion » sur ce miroir métaphorique : le tableau.

Il y a cette fable bien connue, celle de Narcisse, initialement contée par Ovide dans ses Métamorphoses. En deux mots, un jeune homme d’une beauté divine tombe amoureux de son reflet après s’être miré dans l’eau. Il repousse les avances de la Nymphe Echo et, comprenant que son inconditionnel désir envers sa propre image n’est que fantasme, meurt de chagrin, le pauvre. L’histoire raconte que ses cheveux se transforment alors en fleurs blanches, nommées narcisses. C’est un mythe dans lequel le premier théoricien de la construction perspective, Leon Battista Alberti, dans son illustre De Pictura de 1435, voit l’invention de la peinture et, a fortiori, de la représentation classique. C’est dire, depuis la Renaissance, la dimension narcissique, vaniteuse, que reflète en théorie l’art de la mimesis, fondé sur le principe du simulacre, de la ressemblance iconique, voire du trompe l’œil ou trompe l’esprit, autrement dit sur la passion du même. Cette conception occidentale des origines de la peinture, c’est ce que Victor Stoichita appelle, en lien à la théorie psychanalytique, le « stade du miroir [1]». Une re-présentation, c’est donc un double, une copie, c’est l’identique bien que fatalement différent, puisque dupliqué dans l’espace et différé dans le temps. (Ci-dessous: John William Waterhouse, Echo et Narcisse, 1903)

Le tableau réfléchissant le monde ? Pourquoi pas. Le jeu spéculaire des Nymphéas de Monet en est l’exemple parfait. Mais, revenons à la photographie. Ce n’est pas un reflet qui flotte à même le marais, c’est une ombre. « Une ombre au tableau »… Etrange, sur l’image l’eau ne réfléchit rien, elle est opaque comme une surface, non de réflexion, mais de projection. L’ombre, dessus, fait « tache » et c’est cela qui touche ou, disons, « fait mouche ». Bien que nul n’en puisse toucher l’image immatérielle, l’ombre incarne néanmoins la présence, paradoxale certes, d’un corps absent. En l’occurrence, celui du peintre Monet. Présence d’une absence ou absence de présence, dans l’ombre le rapport des deux contraires est toujours dialectique.

Or, à l’histoire de Narcisse, il convient d’opposer, ou d’ajouter, cette autre légende, dite de Dibutades, originaire de la représentation elle aussi, décrite par Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle, au premier siècle de notre ère. En deux mots, une jeune Corinthienne, fille d’un potier de Sicyone nommé Dibutades, triste de savoir son amant partir à la guerre, d’où vraisemblablement il ne reviendra pas, se met à tracer sur le mur le contour de l’ombre, elle-même fugitive, du profil de son amour fuyant. Aussi le « stade de l’ombre » représente-t-il moins le désir de soi-même que l’amour de l’autre et la volonté d’en retenir l’image. Beauté mélancolique de ce geste inaugural de la peinture et du dessin. On dit même que la jeune femme préfigure ainsi, en « envisageant » la disparition de l’être aimé, la prise d’empreinte –via l’action interposée d’une source lumineuse– photographique, « écriture de lumière » comme on sait. (Ci-dissous : J-B Regnault, Origine de la peinture, 1785)

La photographie comme trace d’une ombre qui persiste ? Qui sait. On rejoint la vieille croyance d’un Roland Barthes en deuil qui, dans La Chambre claire[2], perçoit la photographie comme une image indicielle laquelle « adhère au référent », physiquement, lui « colle à la peau » si l’on peut dire, tout comme une ombre quant au corps dont elle dépend. Magie de l’image…pouvoir hallucinant de révéler précisément, sinon « l’air » essentiel et véritable d’un être « en soi », du moins l’exacte identité d’un individu. On se souvient comment Johanne Caspar Lavater, vers 1792, se pensait capable de lire, selon l’illusion d’un principe dit physiognomonique, l’âme d’une personne dans le profil de son ombre… Et, l’invention du physionotrace par Gilles-Louis Chrétien en 1786, permettant la reproduction mécanisée du portrait en silhouette –en cela proche parent, ancêtre technique de la reproductibilité photographique et de l’actuelle photo d’identité–, ne fait-il point le pont entre le mythe de Pline et la découverte de Niepce ?

Quoi qu’il en soit, l’image de l’ombre hante l’autoportrait photographique depuis la nuit des temps. A savoir, sur les clichés, la présence fantomatique de l’homme invisible, absent en apparence, du photographe hors-champ. Le pionnier en la matière serait Lewis Hine, en 1908, avec Selfportrait with the newsboy (ci-contre) mais, dès 1899, une photographie de Louis Marin nous montre –monstrum, le monstre– la forme allongée, obscure et menaçante, de son spectre au premier plan. L’ombre possède un potentiel expressionniste puissant que le cinéma d’un Murnau, dans son sublime Nosferatu, a su exploiter avec talent. Dans ce photogramme (ci-dessous), l’ombre ne suggère pas tant la présence d’un être absent, ailleurs, hors-cadre, que sa présence de fantôme en tant que telle, quasi corporelle, tangible, personnage à part entière. Inquiétante étrangeté mais aussi onirisme de l’enfance depuis les antiques ombres chinoises jusqu’aux lanternes magiques…

Observez l’Autoportrait d’André Kertesz en 1927, où le sujet photographié, ce « Spectrum » comme dit Barthes, c’est encore l’ombre du photographe, image substantiellement « négative » s’il en est, mais qui devient le positif d’un autre profil perceptible à l’envers (en retournant le cliché, voir ci-dessous) lequel se forme, en clair, par emboîtement dans la silhouette foncée de l’ombre renversée de Kertesz. Par ailleurs, l’ombre visible de sa chambre noire se situe, et ce ne saurait être un hasard, à l’endroit même de l’œil du nouveau visage, le boîtier mécanique à la place de l’appareil oculaire. Encore s’agit-il ici de l’épreuve positive tirée d’un négatif, sur lequel, nouvelle inversion, la lumière se fait sombre et les ombres claires. Enfin, lorsque le photographe italien Ugo Mulas, en hommage aux expériences auto-photographiques de Lee Friedlander, réalise son propre autoportrait (1971-1972), il ne manque pas de faire intervenir son ombre et son reflet.

Depuis toujours donc, dans l’art du portrait, représentant son auteur peinture et photographie confondues, on trouve l’ombre et le reflet. Le reflet où sombre le Soi ici présent (Narcisse) et l’ombre qui reflète l’Autre déjà absent (Dibutade). Mais, « Je est un autre », la célèbre formule de Rimbaud évoque bien le dualisme en jeu, la schise fondamentale de l’autoreprésentation. Effectivement, on a vu qu’un reflet montre le soi en tant qu’autre et que l’ombre c’est aussi l’autre en soi. Alors, reflet d’une ombre ou ombre d’un reflet ? Qu’est-ce qui affleure, comme un nénuphar, sur l’étang de Monet ? Même ambiguité pour l’Ombre sur lac d’Alfred Stieglitz (ci-dessous) qui, en 1916, se prête aussi au jeu du « je » transparaissant en une tache sombre à la surface de l’eau, un peu comme une image latente dans le bain révélateur. Idem avec Nan Goldin, en 1998, dont Self-portrait on the bridge suppose la même ambivalence ombre/reflet, que l’on peut concevoir, c’est vrai, comme allégorique de la photographie.

Depuis le début de sa « petite histoire », la photo se situe entre l’icône et l’indice (dans L’Image précaire[3], Jean-Marie Schaeffer parle de la photographie en termes d’icône indicielle ou, indifféremment, d’indice iconique), à la fois ressemblante à s’y méprendre et empreinte « physique » (en fait, lumineuse) d’une réalité. En même temps « miroir à mémoire » voire même, selon le poète Gérard de Nerval « miroir de la vérité » –quant à Baudelaire, ne dénonçait-il pas le narcissisme de la foule fascinée face au miroitement daguerréo-typique lors du Salon de 1859 ?–, et trace indiciaire, émanation d’un référent, image « spectrale » pour Honoré de Balzac et « retour du mort » d’après Roland Barthes qui, pour conclure sa recherche ontologique, ne peut finalement définir l’essence, le noème, le génie, la folie du cliché photographique autrement qu’en une formule muette, effroyablement enfantine : « ça a été ». La photographie, donc, au croisement de l’ombre et du reflet.

La petite épreuve de Monet révèle tout cela, silencieusement, avec légèreté. Mais, l’ombre à l’eau du peintre français se présente surtout comme un aveu. Une brève réflexion photographique sur son art, son amour de la peinture. Le tableau est un reflet du monde certes, ou plus exactement le reflet d’un monde. De celui qui l’a peint, car après tout chaque peinture est un autoportrait, indiciel, quand bien même il ne montre du visage de l’artiste que la face intérieure, plus profonde, trouble, d’un univers singulier. Les jeux de reflets sur la mare aux Nymphéas ont toujours représenté ce « je ». En chaque touche, de toile en toile, l’artiste se projette sur le motif, corps et âme il s’y abîme, disparaît, comme dans ce cliché noir et blanc, où l’ombre grise à même l’étang symbolise la présence picturale du peintre absent.

Jérémie Bennequin.

[1] Victor I. STOICHITA, Brève histoire de l’ombre, Suisse, Droz, 2000.

[2] Roland BARTHES, La Chambre claire, Note sur la photographique, Paris, Gallimard, 1981.

[3] Jean-Marie SCHAEFFER, L’Image précaire, Du dispositif photographique, Paris, Seuil, 1987.

Claude MONET (?), L’Ombre de Monet dans l’étang des nymphéas, vers 1920.

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