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Petit pan de miroir

Réflexion sur les Ménines 

 Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune…

MARCEL PROUST

 

   Devant Les Ménines, il y a toujours ce mystère. Le reflet dans le tableau et son image impossible. Trois cent cinquante années plus tard, une couche épaisse de théories recouvre cette peinture mais, après toutes les réflexions, le petit miroir garde son secret. Michel Foucault, Hubert Damisch, Daniel Arasse et d’autres penseurs de l’art ont pris l’énigme à bras le corps afin d’y voir plus clair, sans jamais pour autant lever le voile sur cette affaire.

 

*

 

   Peu de temps avant sa mort, Diego Velasquez peint donc cette grande toile, initialement nommée Le Tableau de la Famille, sur commande du roi Philippe IV dont le peintre est l’aposentador. Hommage original à l’effigie du monarque espagnol, lequel transparait là, aux côtés de la reine Marianna, dans l’encadrement d’un miroir situé dans le fond de la pièce représentée. Chambre noire qu’un rayon latéral infuse de lumière, où l’on voit, à l’avant plan, la fille du couple royal, l’infante Marguerite, en compagnie des suivantes et d’autres personnages, dont un chien assoupi et un nain grassouillet à droite du tableau. Sur le côté gauche, plus en retrait dans l’obscurité, derrière le châssis d’une toile dont nous percevons l’envers, le peintre apparaît, pinceau et palettes en main, dans un instant suspendu entre l’acte de peindre et l’acuité du regard. Son autoportrait nous fixe. « Nous », à la fois le spectateur, point de mire des protagonistes de la scène et le motif, « sujet absolu » car il s’agit du souverain sur lequel l’artiste jette un œil avant de se remettre à la tâche, et dont le fameux « petit rectangle luisant[1] » renvoie l’image spéculaire à l’arrière plan.

 

« Reflet qui montre naïvement, et dans l’ombre, ce que tout le monde regarde au premier plan[2] », mais que nous-mêmes ne saurions voir dans la mesure où cela se trouve hors champ –au delà des limites du cadre, rectangle à la fois carcéral, garantissant l’autonomie de la toile, et suggérant néanmoins l’extension de cette « grande cage virtuelle » que constitue le tableau. Le miroir, sous cet angle, présente, ainsi que l’a décrit Foucault, « ce qui du tableau est deux fois nécessairement invisible [3]» : absence conjuguée du motif, « regardant-regardé » extérieur au cadre –placé juste devant– mais dont l’image miroite au fond d’une glace sur le mur opposé, et du spectateur, se tenant face à la toile, donc étranger à l’espace pictural qu’il ne pénètre que du regard et d’où les figures silencieuses l’observent en retour. Car ce « point aveugle » est paradoxalement le lieu d’une réciprocité de la vision où de part et d’autre de la représentation les yeux se croisent et se révèlent mutuellement. D’où la confusion totale à l’endroit des regards et les belles démonstrations de Foucault. On est toujours au moins trois devant le tableau : le spectateur, concentré ou distrait, le modèle, dont témoigne ici le reflet, et le peintre en personne, ainsi qu’il se représente lui-même derrière le chevalet. Et dans cette triade, ou Trinité, les différents acteurs ne cessent d’intervertir leurs places, « inversent leurs rôles à l’infini [4]», jusqu’à se confondre en un seul et même « regard souverain[5] ». À l’œil du maître se substitue la vue du visiteur et, chose remarquable, le spectateur est roi. Ici, bien avant l’heure, ce sont donc les regardeurs –témoins oculaires– qui font le tableau.[6] Observation anachronique certes, mais justifiée par ce « réseau complexe d’incertitudes, d’échanges et d’esquives[7] » que, vers 1656, Velasquez a tissé.

 

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Diego Velasquez, Les Ménines, détail.

 

   Voilà ce que tout le monde sait, ce que ressassent les analyses, la raison pour laquelle on se presse, comme pour les beaux yeux de la Joconde au sein du Louvre, idole derrière sa vitre pare-balle, flanquée d’une garde rapprochée, on s’amasse devant les Ménines au musée du Prado. Il faut aller voir ce chef d’œuvre, en vrai, grandeur nature, vérifier si le tableau existe et, surtout, s’il contient bien, au fond, la petite icône spectrale, le couple fantôme de l’autre côté du miroir. Quel est donc l’objet de la toile qui nous tourne le dos ? Champ des possibles, Image idéale, absente du tableau, invisible mais suggérée, c’est le rêve. Sa surface occulte contiendra peut-être ce que le miroir reflète, à moins qu’en un rapport d’invisibilité ne se joue là le spectacle incertain du hors-champ, réflexion simultanée de cet ailleurs imperceptible que l’alternance des regards occupe, ou encore le tableau retourné répète-t-il plutôt, sur le mode de la mise en abîme, la toile des Ménines en tant que telle, indéfiniment…auquel cas on pourrait effectivement imaginer qu’au moment de peindre, Velasquez a disposé derrière sa toile un grand miroir réfléchissant son atelier, dispositif lui permettant d’obtenir visuellement sa propre image parmi la troupe ayant pour lui pris la pose, ensemble ou bien séparément. Cela ferait deux miroirs en vis à vis, et le vertige d’une multitude de reflets imbriqués. L’irreprésentable en somme, sensation sublime de ce qui dépasse –trop grand– le commun des mortels, excède l’entendement, comme il en va du sacré, ou d’un monarque par exemple. Du reste, Arasse le voit bien : « le miroir des Ménines et son problématique reflet, instrument permettant au peintre de suggérer l’énigme du corps royal, le mystère de sa nature divine ?[8] » Par l’ubiquité de son regard, observant de derrière tous ceux qui le contemplent par devant, le roi est peint comme un Dieu « omni voyant ». Et l’auteur d’On n’y voit rien constate que, si le point de fuite de la perspective ne situe pas l’œil du spectateur en plein cœur du souverain[9], la hauteur géométrique que ce point détermine coïncide précisément avec le regard réfléchi de Philippe IV : « Le Tableau de la Famille a été peint, construit, conçu, à l’horizon du roi [10]».

   Cependant, il reste un point à éclaircir. Un détail, mais de taille. Ce miroir, au fond de l’atelier, brillant dans la pénombre, n’est pas normal. « Il ne reflète rien, en effet, de ce qui se trouve dans le même espace que lui : ni le peintre qui lui tourne le dos, ni les personnages au centre de la pièce. En sa claire profondeur, ce n’est pas le visible qu’il mire [11]». Alors, quoi ? « Ce miroir traverse tout le champ de la représentation, négligeant ce qu’il pourrait y capter [12]» et l’on devrait le laisser prendre à sa guise, à l’avant du tableau, une image arbitraire (celle au demeurant de l’arbitre absolu) pour la rendre en fin de compte « au bout de la profondeur fictive » ? S’il y a un trouble dans les Ménines, c’est bien ce miroir insensé tendu par Velasquez. L’image du reflet est incompatible avec la logique représentative de la scène, niant toute vraisemblance, sa surface contredit l’espace interne du tableau. D’accord, « ce reflet a toujours été un pseudo-reflet [13]», mais parlons en justement. C’est vrai qu’il est censé réfracter l’invisible, « objet transcendantal » ou pas, mais pourquoi sous la forme d’une telle aberration perceptive, en court-circuitant délibérément la linéarité perspective ? Le miroir du Couple Arnolfini de Van Eyck par exemple, une œuvre que Velasquez connaissait bien, n’a pas besoin de mentir pour intégrer dans la toile le hors cadre et montrer l’envers du décor. En réalité, quoi qu’en pense Foucault, « la fonction de ce reflet » n’est pas uniquement « d’attirer à l’intérieur du tableau ce qui lui est intimement étranger [14]», mais de révéler par ailleurs ce qui, en un sens, lui appartient en propre.

Eyck, 1434, Les époux Arnolfini

Jan Van Eyck, Les Époux Arnolfini, 1434.

Eyck, 1434, Les époux Arnolfini, détail

 

   À l’arrière plan des Ménines, Le miroir jouxte en effet l’encadrure lumineuse de droite sur laquelle contraste telle une ombre chinoise le corps en pied du second Velasquez. Or, les deux rectangles se ressemblent formellement. Dimensions similaires, phosphorescence comparable, symétriquement juxtaposés de chaque côté de la médiatrice verticale du tableau comme deux petits pans de lumière au milieu d’indistinctes ténèbres. Comme l’a vu Jean-Michel Koch dans Les Yeux du tableau –mais a-t-il été aveuglé par un regard de Gorgone qu’il n’aille au bout de la réflexion ?– tel un bon dieu dans le détail, la clef du problème niche dans cette comparaison. Entre l’ombre et le reflet. Une alternative, deux possibilités au fond, à la fois côte à côte et radicalement opposées. Car si la porte ouverte creuse effectivement vers l’extérieur une issue –sténopé dans la camera obscura– le miroir quant à lui ne s’ouvre pas ainsi, son image à l’inverse se projette sur la toile, semble au contraire s’avancer, comme par magie. Ce double mouvement contradictoire indique les deux versants de la représentation, la schise fondamentale de la peinture. D’une part la fuite en perspective, de l’autre un retour de la figure. Par delà tout anachronisme, l’Histoire, les histoires du Tableau de la Famille trouvent en cet embranchement leur pendant mythologique.

   Il y a d’abord cette fable bien connue, celle de Narcisse, initialement contée par Ovide dans Les Métamorphoses. Un jeune homme d’une beauté divine tombe amoureux de son reflet après s’être miré dans l’eau. Ayant repoussé les avances de la Nymphe Echo et comprenant que son désir envers sa propre image n’est qu’un pur fantasme, il meurt de chagrin, le pauvre. L’histoire raconte que ses cheveux se transforment alors en fleurs blanches, des narcisses. C’est un mythe dans lequel le premier théoricien de la construction perspective, Leon Battista Alberti, dans son illustre De Pictura de 1435, voit l’invention de la peinture et, a fortiori, de la représentation classique. C’est dire, depuis la Renaissance, la dimension narcissique que reflète en théorie l’art de la mimesis, fondé sur le principe du simulacre, de la ressemblance iconique, voire du trompe l’œil ou trompe l’esprit, autrement dit sur la passion du même. Cette conception occidentale des origines de la peinture, c’est ce que dans sa Brève histoire de l’ombre Victor Stoichita appelle, en lien avec la théorie psychanalytique, le « stade du miroir ». Le tableau réfléchissant le monde ?

   Or, à l’histoire de Narcisse, il convient d’opposer, ou d’ajouter, cette autre légende à l’origine de la représentation elle aussi, décrite par Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle au premier siècle de notre ère. Une jeune Corinthienne, fille d’un potier de Sicyone nommé Dibutades, triste de voir son amant partir à la guerre d’où vraisemblablement il ne reviendra pas, se met à tracer sur le mur le contour de l’ombre, elle-même fugitive, du profil de son amour fuyant. Aussi le « stade de l’ombre » représente-t-il moins le désir de soi-même que l’amour d’autrui et la volonté d’en retenir l’image. Beauté mélancolique de ce geste inaugural de la peinture et du dessin. On dit même que la jeune femme préfigure ainsi, en « envisageant » la disparition de l’être chéri via l’action interposée d’une source lumineuse, la prise d’empreinte photographique, « écriture de lumière ».La représentation comme trace d’une ombre qui persiste ? Cette voie fut longtemps privilégiée en Orient. Les deux fables s’opposent et se complètent, comme l’avers et le revers d’un tableau.

 

   Dans les Ménines, les deux « côtés » de la représentation nous sont montrés en toile de fond, sur un même plan. Mais, voilà le piège, l’ombre et le reflet ont inversé leurs rôles. La méprise que commet –par vanité ?– le spectateur plongeant tel Narcisse dans sa royale image de l’autre côté du miroir, est de ne pas voir justement que ce reflet n’en est pas un. Et pour cause, il ne montre pas ce qu’il devrait, ne remplit pas la tâche qui lui incombe, ni dans la fiction du tableau ni, bien sûr, dans la réalité. Pourtant, Foucault a raison de dire que, parmi tous les éléments du tableau, le miroir « est le seul qui fonctionne en toute honnêteté et qui donne à voir ce qu’il doit montrer[15] ». Par contre, ce n’est pas parce qu’il « ouvre un espace en recul », puisqu’en son incohérence fondamentale, il abolit manifestement l’idée même de profondeur, oubliant le champ de la perspective illusionniste inauguré par Brunelleschi au début du quattrocento. Dans la volute imaginaire que décrit Foucault, où le regard du peintre nous saisit puis nous entraîne à travers l’étendue d’un spectacle en trois dimensions, déployant son volume, le miroir n’ouvre pas « un espace qui lui serait intérieur[16] », il referme au contraire le jeu de la représentation, en nous ramenant devant le tableau. Sa petite aire coïncide parfaitement avec la planéité de la toile, surface frontale dont il nous tient à distance. Le « lourd rideau de pourpre » va certainement tomber, comme au théâtre, la pièce terminée, emportant dans sa chute l’illusion profonde.Ceci n’est pas un reflet, mais bien l’image d’un reflet. Et il se donne en tant que tel, étrangement inquiétant, indiciel : quelques touches colorées, un peu de pâte sur un support de toile. Un miroir ? De la matière opaque sur une surface plane. « Fragment rectangulaire de lignes et de couleurs chargé de représenter quelque chose[17] », le coup de génie fut de conférer au motif du miroir, qui passe aux yeux de tous pour « la plus irréelle, la plus compromise de toutes les images[18] », la matérialité d’un signe plastique, « détail pictural [19]». Picturalité pure, non pas abstraite, bien concrète au contraire, presque inconcevable, invisible dans le contexte du tableau qui demeure mimétique. Ce pan de peinture ne montre rien d’autre que ce qu’il est. Mat, frontal. C’eût été cela, « interroger ce reflet au ras de son existence[20] ». Si un corps fait « irruption » dans le tableau des Ménines, ce n’est certainement pas l’ombre sur la porte, l’image de la silhouette de profil, en tout point iconique, c’est celui du pictural en tant que tel. Et la présence auratique, pâle, minuscule dans la glace, inaccessible comme « l’unique apparition d’un lointain [21]», icône d’un sujet divin, est aussi l’incarnation de la Peinture, cosa mental, certes, mais dont « l’exécution est plus noble encore que la seule conception mentale[22] », le créateur étant selon Léonard de Vinci l’égal de Dieu lui-même. C’est pourquoi, en effet, lui-même victime de « cet aveuglement du regard devant le pictural[23] », Daniel Arasse n’y voit rien lorsqu’il écrit du miroir qu’« il provoque seulement l’énigme d’une peu probable présence [24]». C’est tout l’inverse puisqu’il est la trace, l’indice, la preuve d’une présence à la fois spirituelle et physique, le Verbe fait chair. Ainsi le piège n’est-il pas tant le miroir que l’intégralité de la toile, la représentation classique en sa transparence illusoire. Si dans les Ménines, comme le pensait Luca Giordano en 1692, « théologie de la peinture » il y a, elle miroite ici, concrète et mystérieuse, à l’ombre du reflet.


* *


   Frontalité de la toile, planéité du tableau, la peinture pour elle-même, enfin libérée, cela sonne anachroniquement « moderne » en effet. On pense entre autre à Manet, lequel considérait d’ailleurs Velasquez comme « le peintre des peintres », alors que deux cent années les séparent. Pour Foucault, dans les Ménines Velasquez nous livre « la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre[25] ». Et Arasse de nuancer, bizarrement satisfait : « il a représenté les conditions de la représentation [26]». Pour le premier, en l’œuvre s’opère « l’élision du sujet » tandis qu’au regard du second, le peintre « a rendu incertain l’objet de sa représentation ». Pourrait-on dire qu’à travers une représentation de la représentation classique, Velasquez a représenté la condition d’une représentation au sens moderne ? Rien n’est moins sûr. Ce qui est clair, c’est que personne n’a voulu voir ce miroir en face. Terme complexe il est vrai, en même temps iconique et sensible, à la fois transparent et opaque. Comment se fait-il que de nombreux penseurs de l’art aient remarqué cette prégnance de la peinture, « fascination picturale » « sur quelques pans de tissus[27] » ou « contradiction des figures » en un fil rouge de dentelière[28], presque partout sauf dans ce morceau de miroir peint par Diego Velasquez ?

 

   En 1656, l’année des Ménines, un autre grand peintre, Vermeer, réalise une certaine Vue de Delft. Rien à voir avec Le tableau de la Famille sinon que cette toile, que Marcel Proust considère comme « le plus beau tableau du monde », a donné lieu au célèbre passage du « petit pan de mur jaune » dans son livre À la recherche du temps perdu. Dans le roman, face à cette Vue du maître, le personnage de Bergotte, figure de l’écrivain, meurt dans l’éblouissement d’une réverbération éternelle, aveuglé par un détail du tableau : un petit pan de muraille qu’un rayon de soleil frappe de sa lumière –une simple tâche de matière jaune, en fait. Etrange coïncidence, la réflexion était peut-être dans l’air du temps.

Jérémie Bennequin

 Velasquez, 1656, Les ménines

Diego Velasquez, Les Ménines, 1656.



[1] Michel Foucault, « Les Suivantes », Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 23.

[2] Ibid. p. 30.

[3] Ibid. p. 24.

[4] Ibid. p. 21.

[5] Ibid. p. 30.

[6] Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 2008. Du reste, l’idée duchampienne selon laquelle « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » signifie moins l’indétermination des rôles de l’artiste et du public qu’elle n’exprime leur complémentarité dans le « processus artistique ». Rencontre où le créateur est constamment en avance et le « regardeur » perpétuellement en retard sur « l’œuvre du rendez-vous ». Aussi faut-il toujours attendre que les « retardeurs » prennent pour ainsi dire le relai. De leurs jugements dépend d’abord « le poids de l’œuvre sur la balance esthétique » et, avec tout délai, son éventuel passage à la postérité.

[7] Michel Foucault, op. cit., p. 20.

[8] Daniel Arasse, « L’œil du maître », On y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 207.

[9] En effet, il semble que dans son essai consacré aux Ménines Damisch ait relevé que les lignes de fuite du tableau se recoupent au niveau de l’avant bras de la silhouette de l’homme –identifié comme étant Nieto Velasquez, double du peintre lui-même– se détachant à contre-jour au fond de la représentation. Désignation du geste donc, pour le moins symbolique, de qui soulève un rideau, fait voir, dévoile. Cette précision invaliderait par ailleurs la thèse de Foucault dans la mesure où les places potentiellement occupées devant la toile réelle par le modèle qui se reflète et le spectateur que nous sommes ne sont donc pas rigoureusement identiques, du moins sur le strict plan de la perspective, laquelle assigne un point de vu unique au regardeur, nécessairement borgne d’ailleurs. Léger décalage ayant finalement pour conséquence de dissocier spatialement les regards des multiples « sujets ».

[10] Daniel Arasse, op. cit., p. 197.

[11] Michel Foucault, op. cit., p. 23.

[12] Ibid.

[13] Daniel Arasse, op. cit., p. 202.

[14] Michel Foucault, op. cit., p. 30. Il se peut que Michel Foucault ait tout vu, compris ce mystère du miroir et finalement décidé de nous en restituer l’énigme dans Les Suivantes sous la forme du cryptage théorico-poétique de son style, laissant ainsi reposer dans l’ombre ce qui appartient au secret. Libre au lecteur habile de lire entre les lignes et de voir se former sous des mots décidemment ambigus, « dans l’infini de la tâche » comme il dit, le sens caché du miroir posé comme une inconnue dans l’équation picturale.

[15] Michel Foucault, op. cit., p. 22.

[16] Ibid.

[17] Ibid., p. 24.

[18] Ibid., p. 29.

[19] Daniel Arasse, Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 274.

[20] Ibid., p. 25.

[21] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1939, tr. fr., Paris, 2000, Allia, 2004, p. 19.

[22] Daniel Arasse, On y voit rien, op. cit., p. 213.

[23] Daniel Arasse, Le Détail, p. 276.

[24] Ibid., p. 214. Et pourtant, voilà ce que l’auteur écrit dans Le Détail : « Les tâches gênent. Elles salissent, souillent même le miroir de la peinture (…) De tous les termes qui décrivent ce rejet du pictural dans l’iconique et cette impossibilité de voir à laquelle affronterait le pictural, on n’en retiendra qu’un ; le pictural, c’est rien. » (p. 276). Tout le chapitre « Paradoxe » de son livre traite justement de cette question. Aussi, comment Arasse n’a-t-il vu dans ce miroir que la peinture d’une « peu probable présence » et non, précisément, crucialement, « la présence de quelque chose de peint » ? (p. 281).

[25] Michel Foucault, op. cit., p. 31.

[26] Daniel Arasse, On y voit rien, op. cit., p. 201.

[27] Daniel Arasse, Le Détail, p. 280.

[28] Georges Didi-Huberman, « Le sang de la dentellière », 1983, Phasmes, Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998.