limbo_limbo_466715

UN MONDE Á PARR

Martin Parr s’expose au Jeu de Paume.[1] Le célèbre photographe ayant, non sans polémique, rejoint l’illustre agence Magnum en 1994, présente ici sa collection impressionnante d’objets hétéroclites, de cartes postales, de livres et de clichés en tout genre. Une véritable installation rappelant d’ailleurs l’« environnement » que le jeune britannique, issu d’une famille « middle class » de la banlieue londonienne, réalisa en 1973 pour son diplôme de fin d’étude à l’école de photographie Manchester polytechnic.

Martin Parr collectionne donc. Des montres Saddam Hussein, des tongues et des capotes Barack Obama, du papier toilette Oussama Ben Laden, des théières Margareth Thatcher, des réveils matin Lénine, j’en passe (et des meilleures). Un grand nombre d’articles, de produits dérivés, prélevés au sein même de la culture populaire, du monde médiatique et de la société de consommation, soigneusement présentés sous vitrine, ainsi décontextualisés sur le principe du ready-made duchampien –objet sériel industriel, genre urinoir, transfiguré en œuvre d’art– puis regroupés, réagencés par thème en fonction des signes iconiques et autres symboles idéologiques qu’ils véhiculent et représentent. Le mot qui traduit le mieux l’impression générale c’est…"kitsch".

Le kitsch est une notion ambiguë provenant d’Allemagne, un terme bavarois précisément, inventé vers 1881 paraît-il. Selon Clément Greenberg, dans un article de 1939, le kitsch, intimement lié à l’idée de mauvais goût, serait symptomatique de la révolution industrielle, tandis que Jean Baudrillard, dans La Société de consommation, l’associe plutôt à l’ère postindustrielle. « Le kitsch, écrit-il, c’est l’équivalent du "cliché" dans le discours. […] il se définira de préférence comme pseudo-objet, c’est à dire comme simulation, copie, objet factice, stéréotype, comme pauvreté de signification réelle et surabondance de signes, de références allégoriques, de connotations disparates, comme exaltation du détail et saturation par les détails. […] le kitsch est une catégorie culturelle. [2]» La définition colle bien à l’étalage bigarré de « choses-signes », ou « images-marchandises »[3], mis en scène par Martin Parr, lequel assume d’ailleurs pleinement ses choix : « j’éprouve […] une grande attirance pour les objets éphémères. Leur signification et leur contexte culturel se modifient à mesure que le monde change. Beaucoup de ces objets sont en lien avec des personnes ou des événements qui renvoient à la gloire révolue d’époques et de lieux bien précis. Quand cette gloire s’enfonce dans le passé, l’objet prend une résonance nouvelle, et c’est ce phénomène qui est au cœur des collections présentées ici. »[4] Or, si le kitsch désigne un ensemble d’éléments "retro" ou démodés, quel signe médiatique, quel objet de consommation, quel bien matériel échapperait à son emprise à l’heure de ce que Baudrillard, encore lui, nomme « leur obsolescence calculée, leur condamnation à l’éphémérité[5] » ? Icones des Temps hypermodernes, voués à une désuétude subite au rythme intransigeant de la mode et de l’actualité médiatique. Aussi ces "déchets" sont-ils régulièrement récupérés, recyclés par le monde de l’art. Le fait est qu’on retrouve souvent cette revendication d’une attitude, d’un style, d’une esthétique "kitsch", au sens pour le moins ambivalent du terme, chez bon nombre d’artistes photographes contemporains. Pensons notamment à Jeff Koons et à sa pratique de moulage d’objets, on ne peut plus ringards, en acier inoxydable, ou à sa série Made in Heaven (1990) où il s’exhibe en plein ébat avec la sulfureuse Cicciolina au beau milieu de fleurs et de papillons multicolores. Dans le genre, David Lachapelle n’est pas mal non plus mais le summum me semble atteint avec le duo Pierre et Gilles (ci-contre), artistes inséparables depuis 1976. Encore que les deux acolytes "so british" Gilbert et Georges…

Bref, la « collection Parr » ne s’arrête pas là. Heureusement. Elle contient aussi de nombreux livres de photographies, parmi lesquels quelques premières éditions de l’œuvre magistrale de Robert Frank, Les Américains, que Parr aurait acquis dans sa jeunesse durant ses années d’étude. Sa collection constitue aussi la plus conséquente photothèque privée de documents britanniques constituée à ce jour. S’y côtoient de superbes clichés de Tony Ray-Jones (ci-dessous) et Chris Killip, que Parr eut l’occasion d’acheter pour une modique somme à l’époque où ce type de photographie « documentaire » n’était pas encore tout à fait considérée à sa juste valeur par les institutions culturelles. On y trouve aussi des œuvres de Tom Wood et de Mark Neville, de Keith Arnatt, entre autres. Règne dans l’ensemble, à travers un corpus photographique riche et varié, comme un authentique et précieux témoignage visuel de l’Angleterre populaire des classes dites moyennes des années soixante-dix à nos jours. Vaste thème que Martin Parr continue lui-même d’alimenter en réalisant, en 2008, en réponse à une commande du quotidien britannique The Guardian, un travail d’investigation photographique sur dix villes du Royaume-Uni dans lequel il décide de montrer, à l’instar d’un Walker Evans (soixante-dix ans plus tôt à l’égard du territoire américain[6]), les lieux les moins touristiques et pittoresques, les vues les plus vernaculaires, donc ordinaires, banales mais authentiques, de ces régions. Un autre point commun entre Evans et Parr, toute proportion gardée bien sûr, c’est leur passion respective pour les cartes postales. L’éventail conservé par Martin couvre toute l’histoire de ce "mass-medium". Walker avait commencé sa propre collection (ci-contre) dès l’âge de douze ans, elle représente aujourd’hui plus de neuf mille images, principalement centrées sur les vingt premières années du XXème siècle, que les cartophiles considèrent comme un âge d’or en la matière. Mode de communication simple et bon marché, véritable langage visuel s’il en est, caractéristique d’un art, sinon « moyen » au sens de Pierre Bourdieu[7], du moins populaire, à partir duquel Walker Evans bâtira d’ailleurs son fameux concept de « style documentaire », à ne pas confondre, explique-t-il en 1971, avec la « photographie documentaire » ou encore le « document », dont relève par exemple la photo policière ou de fait divers. « Style documentaire » donc, dont se réclame peu ou prou, depuis cinquante ans, toute une école, dite de Düsseldorf. Sorte d’académie ayant progressivement formé, sous l’enseignement des Becher, un véritable star-system de la photographie artistique contemporaine…à savoir les Gursky, Struth, Ruff & cie.

Quoi qu’il en soit, si Martin Parr collectionne des "objets-signes", où l’image joue donc un rôle fondamental, il est intéressant d’observer que les cartes postales –à l’origine de vraies photographies simplement tirées sur un papier dont le dos est pré-imprimé– et a fortiori toute épreuve photo originale, le passionnent précisément pour leur valeur d’image matérielle, en tant que "signes-objets".

Il ne faudrait pas non plus oublier que Martin Parr, grand collectionneur on l’aura compris, est aussi photographe après tout. Photoreporter chez Magnum même, où planent toujours les ombres des vénérables Cappa et Cartier-Bresson et qui regroupe actuellement les plus valeureux "héros" du reportage photo professionnel, régulièrement primés à l’occasion du World Press de Perpignan : Luc Delahay, Raymond Depardon… Du lourd. Une famille, un clan, où pour gagner sa place il convient de faire ses preuves comme on dit, avec pour mot d’ordre : « instinct et tradition »[8]. On peut comprendre que l’admission de Parr en 1994 fut quelque peu controversée, lui qui –pure provocation ?– malmène instinctivement la tradition. Lorsque ses confrères de l’agence partent documenter les horreurs de la guerre, quand, par exemple, le grand James Nachtewey rapporte du Rwanda, en 1994, cette ineffable et terrible image montrant en gros plan le profil, noir et blanc, de ce Hutu mutilé par d’autres Hutus car il est suspecté de sympathiser avec les rebelles Tutsis, Martin Parr (à gauche), lui, participe à une partie de Golf au Zimbabwe, dans la capitale de Harar exactement (où l’indépendance fut théoriquement déclarée en 1965 mais où manifestement l’esprit de colonie et les vieilles habitudes de l’esclavage demeurent tenaces). L’année même où son ami Gilles Peress accompagne l’équipe des docteurs Clyde Snow et Bill Hoglund sur l’insoutenable charnier Ovcara, en Bosnie, Martin Parr (ci-contre) se trouve à l’arrière d’une Jeep pleine de touristes, en Gambie, pour alimenter d’un parfait "cliché" couleur son impitoyable série culte dédiée au tourisme de masse, intitulée Small World… « Petit Monde » du rêve, de l’industrie du loisir, des voyages organisés et des destinations stéréotypées. Investigation visuelle sur le besoin pathétique de consommer sa pseudo aventure avec toujours cette volonté humaine, trop humaine, de tout enregistrer sur pellicule ou carte mémoire. L’usage social de la photographie, cette pratique d’amateur dont parle Bourdieu, c’est l’"art" de l’Homme moyen (l’expression est de Robert Musil). Small World donc, que ce Sichtbare Welt, ce « Monde visible », pour reprendre le titre d’une colossale série d’images réalisée par le duo d’artistes (décidément !) Peter Fischli & David Weiss, lesquels ont fait le tour le monde en photographiant, tels de vrais touristes, des coucher de soleil fantastiques, des plages de sable fin paradisiaques, des animaux exotiques, des paysages sauvages, bref, l’ensemble des archétypes les plus superficiels, ces "clichés", au propre comme au figuré, de l’imaginaire entretenu par les agences de voyages.

Dans le cercle restreint du « petit monde » du photoreportage, Martin Parr visiblement dénote, ses sujets sont loin des thèmes privilégiés par la profession, parfois même à l’opposé. Tandis qu’un des spécialistes du documentaire consacré à la pauvreté, j’ai nommé Sebastiäo Salgado, choisit d’esthétiser la misère du monde, Martin Parr décide au contraire d’enquêter, dans sa série Luxury, sur la richesse des classes les plus aisées du globe.[9] Histoire de ne pas faire comme tout le monde peut-être mais aussi de montrer, de mettre en lumière avec la crudité du flash et l’obscénité du plan rapproché, la profonde insignifiance d’un univers fondé sur la monstration de signes extérieurs, l’ostentation et la dépense. Futilité des rituels, vanité des apparences… Nulle image n’a vraiment d’intérêt en elle-même mais l’ensemble de la série forme néanmoins une communauté représentative de la société photographiée. Un portrait a retenu mon attention, celui d’une jeune femme attablée fumant le cigare (ci-dessous). Quelque chose me touche chez elle, sans que je puisse clairement définir quoi, discerner où. Sûrement un de ces mystérieux punctum à la Roland Barthes.[10] Serait-ce l’expression du visage, voilé par la fumée opaque, où l'on devine l’arrogance un peu sotte d’une indolente fatuité ? Le regard vide, vitreux de la loutre, en parure au cou, dont les deux billes morbides nous fixent en rappelant cruellement les grosses perles noires du collier ? La disproportion du Havane entre les doigts féminins ou encore la gestuelle, l’attitude typique de la main, comme un signe visuel qui m’incite à l’inscrire, d’un point de vue iconographique, dans une noble lignée : je pense à cette photo de Frank, dans Les Américains, où règnent luxe calme et volupté, à la secrétaire androgyne photographiée par Auguste Sander et à cette somptueuse peinture d’Otto Dix dont Cindy Sherman s’est sans doute inspirée pour sa récente série parue dans Vogue… La femme au cigare photographiée par Martin Parr incarnerait-elle à mes yeux cette Parisienne « blême, ardente, étiolée par le manque d’air, l’atmosphère des foules et peut-être l’habitude du vice… »[11] dont parle si bien Proust à propos d’Albertine, elle-même prisonnière d’un monde qui l’étouffe et qui n’est pas le sien ? Je ne sais… mais j’aime ce cliché. Il se range désormais dans le corpus iconique de ma collection singulière.

2196_featurepicture2

Dans un essai sur Walter Benjamin, intitulé « Le Pêcheur de perles », Hannah Arendt montre combien l’acte de collectionner déterminait la vie de celui qui fut, entre autres, un grand théoricien de la photographie : « le collectionneur, écrit-elle, a des motifs variés que lui-même ne comprend pas toujours. Collectionner, (…) est la passion des enfants, pour lesquels les choses n’ont pas encore le caractère de marchandises (…). Pour cela, ils doivent nécessairement découvrir le beau dont la reconnaissance repose sur le « plaisir désintéressé » (Kant). En tout cas il remplace la valeur d’usage par le goût[12] ». Si tout collectionneur n’est pas forcément photographe, l’acte photographique en revanche, conçu comme prélèvement d’échantillon dans la substance même du monde visible, relève essentiellement de l’entreprise de collection. Comme Walter Benjamin, Martin Parr est ce collectionneur qui, baignant pour ainsi dire dans un univers d’images, a pour passion, pour vocation d’y extraire, photographiquement ou non, de précieux fragments, comme ce très beau spécimen de la japonaise Asako Narahashi (ci-dessous) -afin de se recréer un monde, à part, « en arrachant à ce qui nous est parvenu “le riche et le rare”, les coraux et les perles [13]».

Jérémie Bennequin.

Parr_Narahashi_a2747

[1] Intitulée « Planète Parr, la collection de Martin Parr », l’exposition se tient à la galerie du Jeu de Paume du 30 juin au 27 septembre 2009.

[2] Jean BAUDRILLARD, La Société de consommation, Paris, Denoël, 1970.

[3] Dans Pour une critique de l’économie politique du signe (Paris, Gallimard, 1972), Baudrillard réaffirme sa thèse selon laquelle « la consommation –si ce terme a un sens, autre que celui que lui donne le vulgaire– définit précisément ce stade où la marchandise est immédiatement produite comme signe, comme valeur/signe, et les signes (la culture) comme marchandise. »

[4] Martin PARR cité in Jeu de Paume #56, Planète Parr, la collection Martin Parr, Paris, édition du Jeu de Paume, 2009.

[5] Jean BAUDRILLARD, La Société de consommation, op. cit., p. 54

[6] Comme le rappelle Jean-François Chevrier quant à l’œuvre mythique de Walker Evans : « American Photographs fait écho aux "Tableaux parisiens" dans Les Fleurs du mal […]. Pas plus que les "Tableaux parisiens" ne décrivaient les paysages de Paris, "photographies américaines" ne montre l’Amérique reconnue à l’époque comme pittoresque ou picturale : celle des grands espaces de la Frontière, du sublime paysager et de l’américanisme triomphant des métropoles hérissées de gratte-ciel (qui fascinait l’Europe). »

[7] Cf. : Pierre BOURDIEU, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965. L’auteur sociologue y traite essentiellement de la photo dite amateur, laquelle traduirait, en tant qu’« art moyen », l’expression d’une « esthétique populaire », encore que la notion d’esthétique collective paraisse plus adéquate.

[8] Cf. : Michael IGNATIEFF, Magnum, Paris, Phaidon, 2000.

[9] Notons que Luxury (1994-2008) pourrait être considérée comme le troisième volet d’une œuvre en trois parties, dont le chapitre central serait Small World (1986-2005) consacré aux classes moyennes, et qui aurait débuté par un des tout premiers projets de Parr, photographié en noir et blanc, sur la classe ouvrière. Cela dit rien n’indique que le photographe collectionneur ait eu l’ambition de réaliser un tel triptyque.

[10] Cf. Roland BARTHES, La Chambre claire, Notes sur la photographie, Gallimard, Seuil, 1980.

[11] Marcel PROUST, A la recherche du temps perdu, « La Prisonnière », Paris, Gallimard, 1988.

[12] Hannah ARENDT, Walter Benjamin, 1892-1940, 1965, Paris, Allia, 2007, p. 93.

[13] Id. Ibid.

Collection Martin PARR, carte postale Limbo! Limbo!

Partager cet article