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JEFF WALL

PHOTOGRAPHE DE LA VIE MODERNE


   Au numéro 1082 d’une rue indéterminée, il y a foule, ce soir, devant la boîte de nuit. In front of a nightclub –tel est le titre de cette œuvre récente de Jeff Wall– montre l’image quotidienne, voire banale, d’une jeunesse actuelle, avide de ces lieux “branchés” où l’on peut se distraire, décompresser et, qui sait, prendre du plaisir.

 

   Plan large, presque panoramique, prise de vue non pas tout à fait frontale mais légèrement de biais créant, avec la rigole du trottoir au premier plan ainsi que son pavage puis le quadrillage du mur et, en haut, la gaine d’aération, un ensemble de lignes perspectives fuyant du côté gauche de la photographie vers un hors-cadre où se prolonge indéfiniment, de part et d’autre d'ailleurs, l’avenue pleine de passage. Couleurs globalement sombres de l’atmosphère nocturne et tonalité froide, bleue, un peu morbide, de l’éclairage artificiel. Quelques touches lumineuses se détachent néanmoins sous des spots de lumière dirigés à la verticale. De gauche à droite, rapidement : le rectangle turquoise d’un store de pizzeria, le décolleté d’une demoiselle, la casquette et le “pantacourt” blancs d’une femme accroupie se maquillant dans un coin, la chemise rose pâle d’un jeune homme adossé à la grille d’entrée, un bandeau blanc, une manche rose vif, des cheveux blonds, un polo à rayures, une paire de baskets, une autre chemise, à carreaux celle-ci, les reflets or de  talons aiguilles, un sac-à-main d’une blancheur éclatante, etc. Le tout formant comme une courbe sinusoïdale, reprise par la série de fleurs de lys surmontant les barres métalliques du grillage. A noter la réflexion d’une boule disco tapissant le dessus du sas et, plus subtile encore, la myriade de mégots, paquets de cigarettes et autres déchets qui sordides paillettes jonchent le sol de cette devanture animée. Mais, que représente, au juste, cette parade étrangement anodine du noctambulisme citadin?

 

 In front of a nightclub, donc. Image monumentale (226 x 360 cm), comme de coutume chez Jeff Wall, éclairée par l’arrière, de l’intérieur de ce fameux caisson lumineux qui caractérise depuis près de trente ans la présence des « tableaux photographiques » (l’expression est de Jean-François Chevrier) conçus par l’artiste canadien. Le rapport à l’œuvre diffère fondamentalement si on la contemple à l’échelle 1, grandeur nature donc taille humaine, exposée au mur d’une galerie voire d’un musée, dans l’aura de son auto-luminescence, ou s’il s’agit, comme c’est ici le cas, d’une simple reproduction. À l’origine employé en écho aux technologies publicitaires du monde “spectaculaire” (au sens de Guy Debord) –écrans de télévision, enseignes lumineuses…–, le système de lightbox, aujourd’hui obsolète sur le plan médiatique et commercial, relève désormais quasi proprement du médium artistique de Wall. Ce dispositif particulier confére aussi à chaque œuvre une dimension picturale –ne serait-ce qu’aux niveaux de l’unicité, de l’épaisseur et de la verticalité de l’objet accroché– à laquelle le photographe concède n’avoir jamais cessé de se référer depuis son voyage initiatique en Europe, à la fin des années soixante-dix, où il éprouva la modernité et la beauté, toute baudelairienne, de peintres comme Velasquez, Goya ou Titien. En témoignent, à l’évidence, ses premiers travaux en rapport étroit avec certaines toiles de grands maîtres, comme The Destroyed room (1978) intimement lié à La Mort de Sardanapale de Delacroix, Picture for Women (1979) [ci-dessous] inspiré par Le Bar des Folies Bergères de Manet, ou, plus tardivement, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) en 1993.

 

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   Ce n’est cependant pas le cas de In front of a nightclub, qui n’est ni le remake d’une peinture ancienne ni une image générée par la lecture d’une œuvre littéraire, comme ce fut, par exemple, le cas de l’étonnant After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue (1999-2000). Par contre, il s’agit bien d’une « cinématographique photo », selon le terme inventé par Wall lui-même pour désigner la grande majorité de sa production. Autrement dit d’une pure mise en scène ayant, en l’occurrence, nécessité plusieurs nuits de “tournage” et la participation de nombreux “acteujeff_wallrs” jouant autant de rôles différents sous l’œil mécanique de “l’homme à la caméra”, fut-elle ici photographique. D’où une représentation ambivalente, équivoque, à l’image de l’incontournable Mimic (1982) [ci-contre], entre la straight et la street photography, à la fois l’une de part la précision technique et l’autre pour son côté pseudo contingent et aléatoire –en fait, ni l’une ni l’autre. De plus, le résultat final procède, notamment comme dans le cas du célèbre Dead Troops Talk (1992), du montage numérique d’une multitude de fragments réalisés indépendamment, à la chambre, de manière à obtenir un cliché très grand format d’une netteté irréprochable, effectivement construit et composé de toutes pièces. Ce qui, chose remarquable, n’empêche en rien cette véritable fiction, à mi-chemin entre la photo, le cinéma et la peinture, d’être « presque documentaire », du moins si l'on en croit l’artiste en personne lequel affirme dans un entretien avec Jean-François Chevrier : « quand j’ai compris qu’on pouvait introduire du théâtre et de l’artifice dans la photographie, j’ai aussi commencé de comprendre comment cette théâtralité était compatible avec “le style documentaire” de la photographie de rue[1] ». Bizarrement, les grandes références de Wall en termes de photographie sont Winogrand, Friedlander et, surtout, Walker Evans avec qui il possède au moins une chose en commun, un respect considérable pour Charles Baudelaire, particulièrement pour ce texte, Le Peintre de la vie moderne, où le poète et critique français élabore, à l’adresse de l’artiste “de son temps”, tout un programme dont Jeff Wall se réclame ouvertement et auquel j’estime pour ma part, dans un essai précédent et à juste titre je crois, que l’art de Robert Frank –lequel n’a pourtant pas grand-chose à voir avec le style de Jeff Wall– répondait parfaitement.

 

 Encore oubliai-je, c’est vrai, une qualité essentielle du « peintre de la vie moderne », une façon de travailler, déterminée par sa capacité à œuvrer de mémoire. « En fait, explique Baudelaire, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent [fût-ce, n'est-ce pas, avec la lumière…] d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature[2] ». Principe qu’on retrouve au cœur des reconstitutions “ciné-photo-graphiques” de Wall qui, après s’être plongé dans un bain de foule, tel le flâneur baudelairien, s’imprègne comme une plaque sensible du spectacle urbain pour, rentré chez lui, traduire ses impressions et incarner son souvenir. « Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses (…). Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulières et douées d’une vie enthousiaste comme l’âme de l’auteur[3] ». Remarque, un romancier, pour écrire son livre, ne fonctionne pas autrement. « Tous les matériaux dont la mémoire s’est encombrée se classent, se rangent, s’harmonisent et subissent cette idéalisation forcée qui est le résultat d’une perception enfantine, c’est-à-dire d’une perception aigue, magique à force d’ingénuité ![4] » Bref, si, en tant qu’« art mnémonique », les théâtralisations photographiques de Wall peuvent être dites quasi documentaires, c’est dans la mesure où, comme le formule Baudelaire, « la fantasmagorie a été extraite de la nature[5] ».

 

 Il convient aussi de rappeler que Jeff Wall a toujours eu le souci de conjuguer dans son œuvre les médias actuels et la tradition des beaux-arts, « de récupérer le passé –le grand art des musées– et de faire intervenir un effet critique dans la spectacularité la plus récente[6] », actualisant justement, selon Chevrier, le programme baudelairien du « peintre de la vie moderne » par le moyen, non de la peinture, mais de la photographie. Pleinement conscient des enjeux esthétiques d’une rencontre dialectique entre l’immuable et le contingent, « il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire[7] ». Et Baudelaire de poursuivre, en des termes qu'on associera donc à Jeff Wall : « ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes (…) cherche quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité[8] » et, ce faisant, pourrait bien découvrir ce que l'auteur des Fleurs du mal nomme le beau qui, écrit-il, « est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion[9] ». En ce sens, In front of a nightclub est une belle image et nul autre « tableau photographique » de Wall ne dépeint avec un tel réalisme « cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes[10] », en un mot cette modernité, qui n’en est pas moins digne, déclare Baudelaire, de « devenir antiquité ».

 

Courbet__enterrement___ornans__1849

 

   Dès lors, est-il abusif d’imaginer un rapprochement entre cette représentation photographique de Jeff Wall et l’œuvre picturale de Gustave Courbet, pensons notamment à Un enterrement à Ornans de 1849 [ci-dessus]? Même obscurité d'ensemble d'où se détachent, savamment disposées, quelques zones très claires...sinusoïde similaire formée, au niveau des chefs, par l'emplacement des personnages...l'entrée lugubre de la "boîte", ce tombeau, comme un trou noir , hors-champ, devant lequel se regroupe donc, sous l'œil omniscient, ici d'un crucifix, là  d'un couple de gargouilles ou de deux caméras (Big Brother veille toujours...), une triste assemblée. Le photographe de Vancouver avait-il en tête cet immense panorama du peintre dit réaliste lorsqu’il composa son propre “tableau” ? Rien n’est moins sûr bien qu’on puisse légitimement le penser. Alors que la photo n’en était encore qu’à ses balbutiements, Paul-Louis Roubert rappelle combien, « plus que tout autre, Gustave Courbet sera celui qui, soudainement, par l’arrogance de son style –la transposition de scènes de genre au format de la peinture d’histoire– cristallisera les rapports qu’entretiennent la peinture et la photographie[11] ». Mais, ce qui est certain, c’est que cette nouvelle mise en scène de Wall contraste avec le reste de sa production et traduit une évolution –à mon sens très positive– du point de vue de sa démarche. En effet, n’y aurait-t-il pas là comme un retour, moins à l’art ancien de la peinture traditionnelle, qu’à la photographie elle-même ou, disons, à ce type de photographie de rue que Wall apprécie particulièrement chez les “grands maîtres” en la matière ? Rien, sur ce cliché, ne laisse percevoir un quelconque montage (parfaitement "sans raccords"), quant au jeu d’acteur –ce “mentage”–, il est encore moins perceptible que sur cette précédente réalisation de Wall, A view from an apartment (2004-5), où deux jeunes étudiantes, absorbées dans quelque tâche ménagère quotidienne, incarnent leurs propres rôles. En tout cas, on est très loin des effets spéciaux, de l’humour noir et du grotesque d’un The Vampires’Picnic (1991), tandis qu'on se rapproche, comme le note Peter Galassi[12], de l’authenticité d’un World’s Fair (1964) capté par Garry Winogrand ou, actuellement, d’un autre photographe de la vie moderne, Philip-Lorca DiCorcia qui, à l’instar de Wall, travaille en couleur et en grand format, utilisant lui aussi des artifices associés à la communication publicitaire (l’utilisation de flashs spéciaux…) pour réaliser ses street photographs, lesquelles, contrairement aux images de Wall, ne requièrent aucune performance d’acteurDICORCIA__Philip_Lorca____New_York__1997____Streetwork_1993_. Fiction ou réalité ? Là où Wall traite ses fictions avec un réalisme « presque documentaire », DiCorcia [ci-contre] dramatise la réalité comme s’il s’agissait justement de fictions mises en scène. On oscille donc de l’une à l’autre et cette ambigüité révèle, comme en négatif, le lien essentiellement trouble qui unit l’acte photographique au réel.

 

 Au 1082, disais-je, la foule se presse ce soir au portail de la discothèque. On est ici partout et nulle part, on pourrait aussi bien se trouver à Paris, rue de Lappe, que dans n'importe quelle autre ville du monde… On imagine l’ambiance, l’agitation. La musique, mais surtout le bruit, l’euphorie, mais aussi les drogues et l’alcoolisme précoce, les jeux de séduction, les rencontres, mais surtout la frustration. Qui à l’air heureux devant cette boîte de nuit ? Cette jeune adolescente manifestement "ailleurs", une cigarette en main et le regard perdu ? Ce vendeur de roses immigré, sans doute clandestin, la quarantaine bien passée, le visage durci par une vie aliénante et difficile, à deux doigts d'imploser comme ce personnage de Milk (1984) ? Le jeune homme se tenant à la grille les yeux au sol, sur le point, qui sait, de vomir ? La petite blonde au sourire figé, glaciale, à la porte d’entrée ? Le jeune asiatique en train d’engloutir rageusement sa part de pizza ? Le petit bonhomme “de couleur”, comme on dit, crispé dans son accoutrement, inhibé, visiblement mal dans ses baskets ? Voyez comme dans cette assemblée nul ne se regarde franchement, combien chacun paraît seul. Mais, pourquoi des nuits entières de prises de vue et un minutieux travail de montage pour une image au fond si...parfaitement ordinaire ? Sinon dans l’intention, du reste fort cohérente, d’appréhender séparément chaque figure comme un fragment autonome, un tableau en soi –fenêtre ouverte sur le monde, certes, mais monde clos sur lui-même, sans contact viable avec les semblables à promiscuité desquels il se trouve –désolidarisé. Comme chez Musil, dans L'Homme sans qualités, paradoxalement «unis et séparés».

 

 

 Si Jeff Wall a choisi de mettre en lumière une telle scène, d’en monumentaliser l’image –à l’inverse de ces deux caméras situées en hauteur sur la gauche qui ne cessent de filmer, d’enregistrer, sans jamais rien retenir ni montrer– c’est peut-être bien pour nous amener à « comprendre le caractère de la beauté présente[13] », sentir ce qu’il y a de profond dans la vacuité –ce temps perdu– de notre vie moderne et d’intense dans ce vide qui souvent l’anime, dans ces distances aussi, parfois infranchissables, entre les êtres. Savoir saisir ces lacunes, ce néant, l’exprimer, lui donner corps…et âme. Comme dans cette allégorie contemporaine d’une jeunesse désenchantée à la recherche de paradis artificiels et  d'illusions perdues. Tragique, classique, mélancolique spectacle du samedi soir.

Jérémie Bennequin

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[1] Jeff Wall, « At home and elsewhere, dialogue à Bruxelles entre Jeff Wall et Jean-François Chevrier », 1998, Essais et entretiens, 1984-2001, Paris, école nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 255.

 

[2] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », 1863, Ecrits sur l’art, Paris, Librairie générale française, 1999, p. 522.

 

[3] Ibid. p. 517

 

[4] Ibid.

 

[5] Ibid.

 

[6] Jeff Wall, « Typologie, luminescence, liberté », 1988, op. cit., p. 64.

 

[7] Charles Baudelaire, op. cit., p. 517.

 

[8] Ibid.

 

[9] Ibid. p. 506.

 

[10] Ibid. p. 518.

 

[11] Paul-Louis Roubert, L’Image sans qualités, Les Beaux arts et la critique à l’épreuve de la photographie, 1839-1859, Paris, Monum/Editions du patrimoine, 2006, p. 117.

 

[12] Cf. : Peter Galassi, « Unorthodox », Jeff Wall, New York, The Museum of Modern Art, 2007.

 

[13] Charles Baudelaire, op. cit., p. 518.