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L’Œil dans la forêt


   Noir et blanc, très contrasté, ce carré d’image révèle l’antre d’une forêt obscure. Au milieu d’indistinctes ténèbres, un enchevêtrement dense de branchages au premier plan lacère et laisse transparaître l’aveuglante clarté d’une toile de fond, pan lumineux sans horizon.

 

   Ce cliché s’inscrit dans une série photographique intitulée L’Œil de la forêt, réalisée par Ingrid Gantner sur une presqu’île au Nord-Est de Madagascar, dans la jungle de Masoala qui –contraction de Maso Ala– signifie…« l’œil de forêt ». Parc naturel tropical connu pour sa biodiversité. Abondance, richesse, exubérance d’une Nature en péril, ici victime d’un braconnage intensif. Triste actualité. Mais là n’est pas le propos de cette série d’images, aux antipodes d’un photoreportage documentaire sur la contrebande du précieux bois de rose de la forêt malgache ayant pour conséquence de ravager l’écosystème d’un des derniers poumons de la Terre. Loin du type d’investigation visuelle distanciée d’un Bruno Serralongue, bien que, dans sa série sur les abris abandonnés photographiés à la chambre, l’artiste français cadre parfois son motif –installation précaire Bruno_Serralongue__Abri__7__2007de clandestins dans les sous-bois de Calais– au milieu d’une broussaille épaisse (ci-contre : Abri #7, 2007) qui, visuellement, en termes de composition, abstraction faite de la couleur et surtout du sujet, n’est pas sans lien avec le chaos que focalise L’Œil de la forêt, lequel œil en l’occurrence se confond avec celui de la photographe, situé derrière un objectif auquel, en dernier lieu, notre regard se substitue. Car ici, dans L’Œil de la forêt, il n’y a rien d’autre à voir que la forêt en tant que telle, une lumière crue dans la pénombre. Sous cet angle, c’est peut-être le « voir » qui se montre lui-même.

   La prise de vue d’Ingrid Gantner se rattache à une iconographie particulière. Par exemple, il existe une belle étude d’August Sander, effectuée dans les montagnes du Wolkenburg en 1937, (ci-contre) montrant la généimg799rosité d’une végétation forestière où s’entremêlent brindilles et branches à l’avant plan dans un modelé d’ombres et de lumières, lequel offre une parfaite lisibilité des détails, caractéristique de ce « style documentaire » dont Sander fut un précurseur et dont Walker Evans développera le principe quelques années plus tard. Encore passe-t-on justement du noir au blanc par l’intermédiaire d’une gamme de gris des plus foncés aux plus clairs, déclinaison dont fait l’économie notre épreuve à contre-jour, fondée sur la dualité franche des deux valeurs opposées. Imaginez le négatif d’un tel cliché. Par ailleurs, comment ne pas mentionner l’œuvre de Lee Friedlander ? On retrouve, dans ses photographies de paysages, entre autres la série Riparian désert (1999-2000, ci-dessous), le format carré et le jeu graphique, nerveux, des réseaux de ramifications à la surface de l’image, grillage au travers duquel l’œil se fraie confusément un passage. Mais le climat aride du désert est rendu dans une grisaille relativement homogène dont se distinguent, là encore, le contraste accusé et la texture charbonneuse de la flore vue par Gantner.

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   En effet, l’accumulation des troncs, lianes et ramures de différentes dimensions, comme tracés au charbon sur un papier dont la blancheur reste perceptible par endroits, comme en réserve, donne à ce cliché une dimension plastique singulière. Et cela implique qu’une telle photographie soit observée sous l’angle de son rapport iconique aux beaux arts traditionnels. C’était le cas du pictorialisme et, plus récemment, mais différemment, de la « photographie plasticienne » selon la notion de Dominique Baqué.[1] Ambivalence d’une reproduction mécanique et d’une représentation au sens pictural (composition, impression de recouvrement, etc.) où l’on retrouve quelquefois, comme c’est ici le cas, la sensualité sombre du fusain. Ainsi peut-on évoquer, au regard de cette ambiguïté, les dripping de Jackson Pollock, auxquels un Thomas Struth se réfère d’ailleurs indubitablement, consciemment ou non, dans sa série nommée Paradise (Peru, 2005-2006, voir ci-dessous), tant par le grand format de ces « tableaux photographiques » (cette fois l’expression est de Jean-François Chervrier) qu’au niveau du véritable écran végétal obstruant ici aussi, frontal, la profondeur du champ –planéité de la toile– et suggérant, all over, l’étendue sans fin de la forêt vierge, hors-cadre.

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    Encore l’absence de couleur agit-elle dans la photographie d’Ingrid Gantner comme un degré d’abstraction supplémentaire, lequel confère à ce cliché, indépendamment du reste de la série, le caractère d’une estampe à la limite de la figuration. Icone “néo”pictorialiste si l’on veut, simulant à sa manière le rendu d’une eau-forte ou, plus exactement, d’une gravure sur bois. Tension entre la plasticité abstraite du visuel et sa substance photographique, pseudo indicielle, qui ancre théoriquement l’épreuve –trace de lumière– dans une réalité effective. Mais une photographie n’est jamais qu’une « empreinte abstractive » (Henri Van Lier), quasi immatérielle, donc paradoxale, d’un référent réel imagé, imaginé, imaginaire. Quant au tableau abstrait ici présent, ne figure-t-il pas, en ce sens, la seule réalité objective et concrète de cette image ?

 

    La rencontre est fertile, l’expérience dialectique. D’un côté le champ d’une image, un mètre carré, simple surface blanche maculée de noir. De l’autre, à mes yeux l’essentiel, la vision du photographe –prédateur tapi dans l’ombre, comme à l’affût– sa prise de vue en guise de proie –l’œil dans les entrailles, au cœur de la forêt.

 

Jérémie Bennequin

 

P.S.: Suite à la lecture de cet essai, des étudiants m'ont fait remarquer qu'une image du photographe allemand Thomas Demand ("Clearing", 2003) -lequel reconstitue en carton-pâte des décors à l'échelle 1 avant de les photographier- pouvait venir compléter l'iconographie du texte. La voici :

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[1] Dominique Baqué, Photographie plasticienne, L’Extrême contemporain, Paris, éditions du Regard, 2004.